Músicos

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EDAMR CASTAÑEDAEl bogotano Édmar Castañeda se ha granjeado un lugar en el mundo del latin jazz, pero a duras penas ha tocado en Colombia. El próximo 9 de abril (2011) el arpa llanera del protegido de Paquito D’Rivera por fin sonará en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá.

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Grupo FantasmaSegún el Grammy son el mejor grupo de rock latino y alternativo. Según ellos son un grupo de música bailable tradicional. Una charla con los reyes de la nueva salsa de Austin. Entrevista con José Artega a José Galeano y Beto Martínez de Grupo Fantasma.

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Santos ColonÁngel Santos Colón Vegas “Santitos Colón” (Muere el 21 de Febrero de 1998 en Carolina, Puerto Rico) (76 años). Bravo y exquisito Sonero que se inicia con la “Orquesta de Frank Madera”, “Orquesta de William Manzano”, “Orquesta de Miguelito Miranda”, “Orquesta Tropicana”, “Orquesta de Jorge López” para luego revitalizar su carrera al lado de “La Orquesta de Tito Puente” y “La Fania All Stars”.

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George ShearingSir George Shearing, uno de los pianistas más importantes de la historia del jazz, murió en Nueva York a los 91 años.

Crédito: Capitol

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Jerry Gonzalez

 

El trompetista y conguero Jerry González lanza Avísale a Mi Contrario, soberbio primer álbum de la naciente discográfica Cigala Music.

Crédito: CGP

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Patato y Totico"Pero, ¿dónde andabas, Gilda?, cuéntame tu vida, que yo te andaba buscando. Y Gilda me contestó: Glenn Ford, yo andaba con Roldán El Temerario en el callejón sin salida".

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La Lupe

El sello Fania culminará el 2010 con un CD doble de la "La Lupe".

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El autor del presente artículo es David M Carp, un programador y productor de radio en WNYC-FM,  escritor reconocido en USA, y quien ha realizado muchos documentales dedicados a la música clásica, el jazz y la música latina. En 1993 participó en la producción de “El Palladium Ballroom: La Casa Del Mambo” para la radio pública nacional de los Estados Unidos. Ha escrito también infinidad de reseñas para las cubiertas de múltiples álbumes musicales. Es colaborador permanente de las revistas “Descarga” y “Piano Today”. Ha logrado coleccionar una documentación oral sobre la música latina y el jazz a través de más de 150 entrevistas a importantes músicos y bailadores.   

En este trabajo el autor recoge toda una serie de experiencias y testimonios de los principales protagonistas que lucharon al lado del gran músico Barry Rogers, para apoyar su propósito en demostrar la inmensa contribución que Barry aportó al desarrollo y consolidación de la música latina en los Estados Unidos.  Destaca la necesidad de que se le reconozca, en su real dimensión, la magnitud de su contribución en la definición del sonido de la salsa.

 

Pero quizás uno de los aspectos más relevantes que se demuestra en esta exposición, es el hecho de que Barry Rogers, en la práctica, ha logrado corroborar la naturaleza propia de la cultura de ser comunitaria y compartida, en contraposición con la creencia que pretende atribuirle  carácter de propiedad privada o de exclusividad. La cultura es un ente que los seres humanos adquirimos por medio del aprendizaje, a diferencia de otras cualidades humanas que se obtienen por razones de la herencia, o son innatas. Por eso es que, en el caso del arte (y específicamente de la música), la calidad del artista no depende ni de su nacionalidad, ni del tipo de su cultura. Mientras que la nacionalidad es un concepto que está determinado por parámetros eminentemente políticos, y la cultura un recurso de expresión del artista, la verdadera y auténtica calidad del arte se fundamenta en el talento del artista. Y eso es una verdad que ha quedado completamente demostrada, con el trabajo que  Barry Rogers ha hecho por la música y la cultura latina, siendo de origen judío norteamericano y con una cultura diferente a la hispana. Barry fue quien le dio el sonido específico y la potente dinámica a la salsa.

 

Por eso los invitamos a no perder un solo detalle de todo lo que el autor nos comenta, en este completo análisis del los factores que determinan e identifican el proceso creativo desarrollado por Barry Rogers,  para alcanzar sus metas.

 

Néstor Emiro Gómez.      

Flushing, Ciudad de Nueva York.

 

 

 

 

En 1990, el trompetista Ray Vega hizo que el etnomusicólogo y trompetista Christopher Washburne conociera “Paginas De Mujer” de Eddie Palmieri, presentándosela con las palabras: “Esta es tu Biblia, estúdiala duro”. La parte específica del capitulo y el verso a que se refería era un solo de trombón de 24 compases de medida tocado por Barry Rogers.  Y no es solo el trompetista quien lo percibe de esa manera, como lo demuestra una reciente afirmación hecha por el pianista Oscar Hernández : “Yo me sabia todos los solos de Barry de memoria, y podía cantarlos todos. Y podría decir que Barry es probablemente el instrumentista, más que otros pianistas, que ha ejercido la más grande influencia sobre mi”.

En un artículo de Saturday Review de 1967, el historiador de arte y mambófilo  Robert Farris Thompson predijo el alcance de la influencia de Rogers: “Los principales proponentes de esta música [Salsa], una nueva solución al problema de las formas afrolatinas, son dos inteligentes newyorkinos  llamados Eddie Palmieri y Barry Rogers…”. Yo pienso que no es una exageración sugerir que el conjunto de Eddie Palmieri es artísticamente la más promisoria de las bandas de baile que se encuentran actuando ahora en los Estados Unidos”. El pronóstico advertido por Thompson hace más de treinta años se cumplió; la salsa llegó a ser una de las  músicas más bailables del mundo, y el rol  de Eddie Palmieri en este desarrollo ha sido reconocido, al menos en parte. Lo mismo puede difícilmente decirse de su principal colaborador.

 

Semejante verdad, era evidente para los habituales asistentes de los 1960s al salón de baile Palladium o al Palm Gardens, que ese blanquito flaco y alto con pelo largo haciendo los solos de trombón no era cubano ni puertorriqueño. Era igualmente cierto que no importaba, y era mucho más evidente que todo el mundo bailaba moviendo sus traseros siempre que él tocaba.  Por treinta años ha sido reconocido modestamente que la presencia del trombón en el sonido  de la salsa fue introducida por este otro judío maravilloso. Lo que no ha sido reconocido es como este mismo hombre disipó las distinciones  entre la cultura foránea y la propia, como pocos jamás lo han hecho. Lo que no se conoce es como esta misma persona trajo la vehemencia pura de la salsa, dentro de la derretida fundición musical conocida a mediados de los 70s como fusión. Lo que raramente se ha mencionado es su talento para dirigir y asignar responsabilidad a los músicos en el estudio; como tampoco su sentido supernatural para transformar una rústica cinta de grabación en un producto acabado. Es difícil creer como una individualidad podía expresarse por sí solo, con tanta competencia y con mucha pasión, para haber movido e inspirado a tantos seguidores como lo hizo Barry Rogers. Una evaluación crítica esta pendiente por hacerse. Con la esperanza de que este artículo contribuirá a estrechar, siquiera un poquito, esta ruptura entre desarrollo y apreciación.

 

Barron W Rogers (un nombre que él dulcemente detestaba) nació en el Bronx el 22 de Mayo de 1935. Descendía de judíos polacos que habían llegado a Nueva York vía Londres. La familia Rogers (cuyo nombre original era Rogestein) poseía abundante musicalidad. Cuando jóvenes viviendo en el Este de Harlem, el papá  de Barry, William y algunos de sus tíos cantaban en el coro de Joseph Rosenblatt, uno de los grandes  cantores de la vigésima centuria. La belleza natural de sus voces iba pareja con el don de la improvisación. La leyenda familiar sostiene también que William Rogers tenia suficientes habilidades como escultor para merecer una posición en calidad de aprendiz con Sir Jacob Spstein.  El único miembro de su generación en dedicarse profesionalmente a las artes, fue el tío de Barry, Milton,  quien mantuvo una carrera activa como pianista, compositor, educador y director de banda  (a quien Barry le da el crédito como el modelo de mayor role). La realidad de la Gran Depresión condujo a William Rogers por una dirección diferente. Un estudiante también dotado de ciencias naturales, optó por un trabajo de enseñanza de la biología en los colegios de secundaria de la ciudad de Nueva York. Su carisma y encanto personal provocaba un inolvidable impacto en algunas generaciones de jóvenes del Bronx. La familia Rogers recuerda a numerosos exalumnos que se mantenían  en contacto con él, mucho tiempo después de haberse graduado en los colegios públicos.

 

Esto fue igualmente cierto para  la madre de Barry Phyllis Lacompte Taylor, una zoologista  brillante que también enseñaba ciencia en las escuelas públicas. Una mujer de descendencia, mezclada entre blancos del norte de Europa y raíces francesas cuyos ancestros llegaron a los Estados Unidos durante la décimo octava centuria. Era una candidata perfecta para ser miembro del grupo DAR (Hijas de la Revolución Americana) aparte de su orientación política izquierdista. Un espíritu ferozmente independiente, mucho antes que la liberación de la mujer existiera oficialmente. La carrera pedagógica  de Phyllis Rogers coexistía con una considerable cantidad de campos de investigación en México, la cuenca del Caribe y África. Estos viajes la inspiraron a estudiar la música tradicional que ella abordaba desde una perspectiva antropológica, la cual complementó  ampliamente a través de la colección de grabaciones de campo y ediciones  comerciales de discos. Siendo un niño y  joven adolescente, Barry estuvo en contacto directo  tanto con la música folclórica como con la popular de México, el oeste de África y el Caribe. Amigos y miembros de la familia creen que los discos de mambo de Nueva York de los finales de los 40, fueron llevados a casa por la señora Rogers. En una entrevista con Robert Farris Thompson, Barry aclaró que oír “Babarabatiri” de Tito Puente, era su equivalente de San Paul viendo a Damasco;  no había marcha atrás. Dada sus experiencias escuchando música y la influencia de su madre, difícilmente podía sorprender que, durante sus años de adolescencia, Barry llegara a ser un apasionado por la música cubana y todas sus manifestaciones.  Su esposa Louise Rogers recuerda una de las muy únicas y duraderas expresiones de su adicción:

 

 

“Una cosa que realmente él  hacía bien y con la que siempre me sorprendía, era su capacidad para hacer esa clase de coro cantado por hombres viejos. El sonaba como una de aquellas pequeñas personas arrugadas de la Sonora Matancera. Apretaba su cara, colgaba el trombón en su brazo y esta voz graciosa salía de su boca y nunca apareció en algún otro tiempo.”

 

 

Barry era uno de esos pocos newyorquinos que activamente coleccionaban discos africanos durante los 1950s. Este fue uno de los muchos intereses que compartió por años con el percusionista Ernest Philip "Phil" Newsum, quien nos entregó la siguiente observación:

 

 

“Una de dos, no le gustaba la música, o era una gran música, pero nada fue nunca extraño para él. Parece como si todas las cosas que escuchaba podía entenderlas enseguida, tenía sentido, era comprensible. Algunas veces me asustaba porque podía agarrar cosas tan rápido.”

 

Mucha de la habilidad demostrada por Barry para asimilar sonidos de otras culturas es fácilmente explicable a la luz de la música que escuchaba antes y durante la llegada de la pubertad.  

 

Como a la edad de trece años, otra obsesión había entrado en la vida de Barry: los carros.  Uno de los resultados fue la espectacular pérdida del interés por la Escuela, acompañada por una caída igualmente precipitada en los grados. Después de un breve periodo en el Evander Chils High School, Barry fue transferido a la Vocacional del Bronx, donde asistían unos pocos residentes del Bronx de su etnicidad y tradición familiar. Uno de los amigos de Barry de ese periodo, lo fue un percusionista llamado Lenny Seed, quien comentaba:

 

 

“Tu tendrías que haber ido a su casa y ver como había partes de carro por todas partes del lugar. El podía arreglar carros y le gustaba potenciar sus motores cuando lo conocí por primera vez. El pasaba tiempo con todos aquellos muchachos que tenían carros con motores potenciados en el Bronx, que no eran músicos. Muchachos con chaqueta de cuero negro, ¿tú sabes?  Hubo una  cosa graciosa que recordó en su relato, cuando Mike Brecker hablaba y dijo: ‘Barry Rogers fue el primer muchacho judío que nunca había encontrado, que sabía como arreglar un carro’.”

 

 

Por la época en que llegó a la Vocacional del Bronx, Barry ya tenía un año o algo así de estar tocando el trombón con cierta habilidad (no se sabe exactamente  que edad tenía Barry cuando comenzó a tocar, su hijo Chris piensa que puede haber comenzado a la edad de dieciséis.) Una de las actividades extracurriculares en la Vocacional del Bronx era tocar en un pequeño combo Latino mezclado de estudiantes que incluían a un saxofonista y clarinetista dominicano llamado Johnny Pacheco. No hacia mucho tiempo antes que Barry había sido presentado al percusionista Benny Bonilla, a los pianistas Rupert Branker y Arthur Jenkis y otros interpretes de música latina del Bronx. Se debe anotar que  residentes no latinos de Harlem, de los sectores, Morrisania y Bedford Stuyvesant tenían fácil acceso a la música latina a través de los almacenes locales de discos, estaciones de radio de orientación negra y salones de conciertos en vivo. De hecho, no era insólito para los músicos jóvenes afroamericanos estar involucrados en lo latino, antes de llegar a ser jazzistas. Fue en este ambiente particular donde Barry Rogers obtuvo su primera experiencia significativa en tocar música latina, en lugar de tocar en un contexto donde todas las bandas fueran latinas, para una audiencia estrictamente latina.

 

Pollos y bebidas

 

En los comienzos de los 1950s, Barry tocaba música latina con grupos de latinos, negros americanos y de etnia blanca en salas de concierto, salones de baile y clubes nocturnos o por todo Harlem y el Bronx. Había descubierto también el Jazz y comenzó a frecuentar las sesiones de improvisación de Branker, Count Basie y algunos clubes donde las mantenían.

 

La primavera de 1956 marcó el principio de su experiencia musical más significativa antes de Palmieri, con una banda liderada por un saxofonista tenor afroamericano llamado Hugo Dickens. El pan con mantequilla del trabajo de Hugo (y aquel de los competidores como David Preudhomme “Joe Panamá”, Alfred Du Mire “Al La Paris” y Henry “Pucho” Brown) eran los bailes organizados por los afroamericanos en los clubes de Harlem, una escena próspera durante los 1950s.  Aunque un caballero de suave hablar, Hugo tenía siempre la habilidad para relacionarse bien con los miembros y promotores de clubes. En sus buenos tiempos (1950 a 1960) estaba en capacidad de proveer empleo regular (si no salarios altos). El trabajo consistía en la organización de espectáculos, sorbetes de Cocktail en las tardes y bailes de “Pollos y bebidas” (mesas reservadas de miembros de la audiencia que traían su propia bolsa marrón y botellas,) Estos eventos tenían lugar en salas de concierto de Harlem tales como el Savoy Ballroom, Dawn Casino, Audubon Ballroom, Broadway Casino, Royal Manor, Renaissance Ballroom y el Celebrity Club. Se tenía por entendido que un músico que trabajaba el circuito de “Pollos y Bebidas”, estaba capacitado para tocar Jazz, Rhythm and Blue, Calipso y música Latina.  Esto era particularmente cierto para varios de los miembros del grupo de Hugo, considerando el calibre de muchos de sus músicos (Marty Shéller, Bobby Porcelli, Bobby Capers, Meter Sims “Pete La Roca”, Eddie Diehi, Hubert Laws, Ted Curson y Rogers Grant son solamente unos pocos de los músicos más conocidos de Hugo.)  La llegada de Barry a la organización de Dickens, más o menos coincide con la decisión de Hugo de reducir el tamaño del grupo. Un seguidor por mucho tiempo de Dickens, Phil Newsum recuerda la transición:

 

 

“Antes de que Barry llegara a la banda, ella estaba realmente limitada al papel de las partituras.  Pero cuando Hugo dejó a un lado la banda grande y empezó a salir con la línea del frente de tres metales, Barry realmente tomó el control de como debía ser organizada. Hugo manejaba los negocios, pero Barry decía, hey, tú haces esto y yo haré esto y tú haces aquello. Nosotros no usábamos partituras, eran todos arreglos de memoria. Y la libertad que se le daba a todo el mundo hacía a todos los muchachos verdaderamente felices, porque al no estar limitados por las  partituras, todo el mundo que tenía ese tanto de disposición  al Jazz, sentían de cualquier manera que tenían libertad ilimitada para ser creativos, lo cual hacían. Y la banda despegó un tanto, y la moral de todo el mundo se fue arriba; fuimos justamente un grupo de muchachos felices. Gran parte de ello yo creo que se debió a Barry”

 

 

Esta atmosfera de rueda suelta fue una fijación ideal para el desarrollo del concepto de tocar “Hard Bop” a lo Art Blakey u Horace  Silver con el refuerzo de auténticos ritmos afro-cubanos.  Un punto clave de origen para esta aproximación se puede encontrar en las grabaciones del conjunto de los comienzos de los 1950 de Tito Rodrígues, muchas de las cuales fueron muy populares en Harlem. Phil Newsum cita la versión de Rodrígues de “Sun Sun Babae” en este contexto:

 

“El corte en “Sun Sun Babae”, ese con la figura ritmatica repetida —no era siempre exactamente el mismo pero Rodrígues incorporaba un tipo de cosa similar en una tonada después de otra. Incluso las posteriores como “Ol’ Man River”, tenían tres cortes en la mitad y entonces el ritmo entraba, había un corte de piano y el ritmo venia. Incorporaba figuras de ostinato en la mitad de una cantidad de sus mambos  y entonces mantenía el ritmo que venía detrás con furia —era muy efectivo, era maravilloso. Pero todo, de las cosas que aquellos conjuntos grabaron, estaba muy ritmáticamente  orientado, y realmente apelaba a la comunidad negra de Harlem. Estos realmente se identificaban con ello, porque se minimizaba la cantidad hispana y se maximizaba el ritmo, de tal manera que el lenguaje no significaba mucho."

 

Todos los músicos de Hugo y numerosos miembros de la audiencia hablan cariñosamente de “Ol’ Man River Mambo” de Dickens.”  Otros números frecuentemente recordados son “Speak Low,” “Nica’s Dream,” “Old Devil Moon” y “Spontaneos Combustión”.  Las canciones típicas cubanas incluidas en el libro eran cha cha chas como “Chanchullo” y “Los Marcianos” y el danzón “Almendra”. Basados en los cambios de una canción de 32 barras, o en la forma más abierta característica de un montuno, los solos del intérprete de alto Bobby Porcelli, del trompetista Marty Séller y de Barry Rogers eran comunes.

 

No han sobrevivido muchas evidencias grabadas de experimentos afroamericanos con características de música latina de finales de los 50s. No hay grabaciones comerciales conocidas de alguno de los grupos de Hugo Dickens; la mejor documentación existente consiste en filmes de 8 milímetros tomados por Barry (desafortunadamente no tiene sonido). Uno de los más frustrantes ejemplos de esta situación es la carencia de una grabación de la experimentación de Hugo con múltiples trombones. Un testigo presencial de esta tendencia es Steve Berríos, Junior, quien en 1961 tocaba tanto trompeta como percusión con grupos de orientación latina en la parte alta de la ciudad. Él recuerda la presencia de dos trombones en algunas de las interpretaciones de Hugo en las piezas,  "Ol' Man River," "Work Song," "Chanchullo," "Nica's Dream" y "Saint Thomas"; otros trombonistas, además de Barry, incluían a Steve Pulliam, John Gordon y Jack Hitchcock.

Steve Berríos y otros informantes recuerdan que un trombón tocaba figuras  musicales repetidas y el otro respondía a estas figuras con solos en un estilo de llamado - respuesta.  Experiencias tales como ésta fue la que Barry recordó en una entrevista en WBAI FM en 1977 con Pablo “Yoruba” Guzmán:

 

“Fue una escuela para todos nosotros, donde, por primera vez, fui expuesto realmente a la música latina. Y muchacho, aprendí unas pocas cosas acerca del mundo, la vida y la música, que fue mi primera experiencia con verdaderamente toques pesados. Y cuando salí de eso, entré a Eddie y justamente solté allí lo que había aprendido en los pasados tres o cuatro años con el grupo de Hugo.”

 

No es accidental que todos los participantes sobrevivientes en la grabación de Sabú Martínez y su Jazz Espagnole son alumnos de Hugo Dickens. La importancia del grupo posterior de charanga de Mongo Santamaría para el surgimiento del Latín Jazz de los años 60s es indiscutible. Los músicos claves de Mongo tales como Bobby Capers, Rogers Grant, Hubert Laws, Bobby Porcelli y Marty Séller son todos graduados de la academia de H. Dickens. Quizás el mayor alcance importante de la escena de orientación latina en la parte alta de la ciudad es que éste está claramente donde Barry Rogers desarrolló una interpretación personal de la música basada en lo africano, que fue para lograr su completa realización con la Perfecta de Palmieri. Por esta razón, Hugo Dickens y sus colegas no pueden reclamar una pequeña porción en el patrimonio de la salsa.   

Perfeccionando La Perfecta

Una de las figuras más influyentes de la salsa comenzó como líder de banda en 1960, cuando el uso de esta palabra como una frase que captura todo para magnificarlo eficazmente, fuera, muchísimo, una cosa del futuro.  Activo al principio al frente de tríos para bodas, grupos de abogados judíos y compromisos en hoteles, Eddie Palmieri deseaba un medio para tocar la complicada música cubana tan querida por su corazón. La clave para alcanzar esta meta llegó a ser considerablemente más clara, después de una visita a un club social llamado El Tritons, localizado arriba del Teatro Spooner de la cadena Loew en el sector de Hunts Point del Bronx. Allí fue donde Eddie escuchó a Barry descargando con las cosas de Johnny Pacheco y el resto fue historia.  Esta es, al menos, la forma como Eddie, generalmente cuenta la historia.  El trompetista Joe De Mare recuerda estar liderando una banda mezclada con el estilo de Louis Prima, que incluía a Barry y a Eddie. De Mare afirma que Barry fue conciente del genio ritmático de Eddie desde que llega. No debe sorprender que una de las primeras instrumentaciones que Eddie utilizó para expresar su visión musical fuera un conjunto.  Aquí están las primeras memorias de Barry en esta escena:

 

 

“Nosotros comenzamos con un trombón, una sección de ritmo y un cantante; y ese era el grupo. Por es razón cuando nos juntamos y descargamos, justo vencimos todas las cosas. Así se libró de las trompetas y trabajamos como un quinteto por algún tiempo. Entonces agregamos a George Castro en la flauta y lo último que llegó fue el segundo trombón, que fue al menos un año después que comenzamos el grupo.”

 

 

 

El primer segundo trombón regular con la perfecta fue Mark Weinstein. Aunque él se puede ver en la fotografía de la cubierta del álbum Alegre de Eddie Palmieri: La Perfecta, las segundas partes de trombón son realmente tocadas por el brasileño llamado Joao Donato. Después de aproximadamente un año, Mark se trasladó a Europa y fue reemplazado por Joe Orange, otro excelente trombonista de jazz. Durante el año de permanencia de Joe, se grabó el álbum El Molestoso  (Mark Weinstein regresó para el bolero “Contento estoy”, el cual utiliza tres trombones.)  Con la aparición de Lo Que Traigo Es Sabroso, el segundo trombonista fue José Rodrígues, un dominicano que había residido por un buen número de años en Brasil, y quien permaneció con Palmieri hasta 1974.

 

Eddie Palmieri recordaba lo que es considerado por todos (incluyendo a Weistein y Orange) su más exitosa sección de trombones.

 

“Barry Rogers y José Rodrígues eran tan opuestos a lo que ellos individualmente podían hacer, y nosotros trabajábamos en esa forma. Por ejemplo, Barry se envolvía en cantar coros y así, cuando tocábamos un mambo,  la primera parte se le daba a José o las notas más altas se le daban a él, cualquier cosa que lo hiciera más fácil para Barry quien siempre tenía problemas con sus labios. Llagas febriles que eran un problema. El aprendió por si mismo a tocar el trombón en una forma no muy ortodoxa de aprendizaje, y ponía demasiada presión, y eso le tomaba una cantidad de esfuerzo de si mismo. E incluso, José Rodrígues me dijo una vez: 'Si se mantiene tocando de esa manera, se va a morir. Ese instrumento te agota demasiado y la forma en que él toca. Justo las grabaciones te dicen eso, ahora imagínatelo en vivo'.  Aquellos trombones, cuando se usaban para ir a un "riff" (frecuente repetición de frases) detrás de la flauta, no paraban y entonces Barry preciso despega y sigue, y nosotros justo nos manteníamos empujando y empujando. Ese instrumento no es un instrumento que esta capacitado para hacer lo que ellos hacían. desafortunadamente les costó la muerte, porque ambos fallecieron, ambos eran jóvenes.”

 

La flauta de la perfecta y dos trombones alineados dibujan de inmediato la comparación con la instrumentación de la charanga, la cual estaba todavía caliente en Nueva York. De hecho, Charlie Palmieri bautizó el grupo con el nombre de Trombanga. Pero el modelo para la música de Eddie no era ciertamente de charanga, al menos en consideración a la forma musical. Para la opinión de Mark Weistein, el modelo que inspiró a Eddie y Barry fue Chapottín.

 

 

“Si usted conoce suficiente acerca de  los discos de 78 rpm cubanos desde los años 40s y comienzos de los 50s, tu escuchas una cantidad de los arreglos de Eddie. Pero piensa en el álbum de Chapottín que tiene una especie muy abstracta, casi de tira comica —y cubierta con Miguelito Cuní. Esto es lo mejor de Chapottín, con “Quimbombó”. Y ese fue el modelo, había también un par de otros conjuntos. Pero esto no se puede considerar realmente materia de robo. Porque la banda de Eddie, singularmente, era el renacimiento cubano, y el modelo de improvisación del trombón vino de la forma de Chapottín, el solista, tocaba contra  las trompetas.  Entonces Barry extendió eso, pero lo de Chapottín, fue apenas el modelo.”

 

 

Un claro ejemplo de una clase de “prestamo” descrito por Mark es “La Gioconda” como la grabó la orquesta Aragón en su álbum Danzones de Hoy y Ayer. La sección final “uptempo” [encima del tempo] de la versión de la Aragón abre la versión de esta melodía grabada por La Perfecta en el Molestoso casi nota por nota. La principal diferencia es la sustitución de dos trombones por los violines y bajando la clave de E menor a C menor, lo cual la hace más fácilmente interpretable en su nueva instrumentación.  Weinstein  describe el “diagrama de la ruta” para un trazado representativo de Palmieri/Roger.

 

 

“Tu minimizas el encabezamiento y sería el primer montuno, en el primer montuno Barry estaría siempre cantando coro. Y mientras el cantante estuviera improvisando Barry giraba alrededor y durante las cuatro barras de la improvisación del cantante el tocaría alguna cosa para que yo tocara, escogiendo alguna de las dos opciones fuera del aire, o de alguna cosa que el cantante hubiera cantado, o lo que sea. Yo entonces tenía que agarrarlo en ese intervalo y, entonces si no lo cogía en el primer tiempo, él lo hacia otra vez. Y si no lo cogía en el segundo tiempo, se enojaba conmigo. Entonces comenzaba tocando ese golpe, Barry se unía tocando el golpe conmigo en unísono. Entonces en armonía y la estupidez pasaba. Barry comenzaba  lentamente, casi a la manera que un tocador de 'Sitar' desarrolla un solo, comenzaba muy lentamente  a mover ese golpe, no completamente un solo sino una secuencia de un siempre sofisticado incremento.  Nosotros estremecíamos la banda de Tito [Puente] con todo sus endemoniados platillos, con todas sus tripletas, con todas sus baquetas sobre la cabeza. ¡Porque cuando Barry se plantaba no había nada en el mundo que fuera más excitante, nada, absolutamente nada! Nada de notas altas, nada de trepidar de trompetas y de saxofones. Cuando Barry comenzaba a moverse a través de una secuencia de improvisaciones, no había nada en el mundo que fuera más excitante y por eso los bailadores amaban a Barry Rogers.”           

 

 

Yo recordaba, por los finales de estas ultimas cuotas, a un gran bailador de mambo llamado Luis Flores, mejor conocido como “Luis Máquina”. En una entrevista en 1993 me dijo: “La gente hispana de la salsa no es oyente, somos bailadores.” La verdad de esta aseveración nunca puede ser exagerada, cuando se considera la música de La Perfecta o alguna gran orquesta de baile. Son los bailadores quienes constituyen la quintaesencia de los consumidores del producto. Esto rara vez se discute en algún nivel, aparte del más superficial, en la mayoría de los cubrimientos de prensa de la música latina. Considerando la fijación mental de coleccionar discos, que muchos manejan escribiendo sobre ese tema, esto es difícilmente sorprendente.  Uno de los pocos escritores que consistentemente ha puesto igual énfasis en el baile y la música es Robert Farris Thompson. Uno de los primeros cronistas de la historia del Palladium, Thompson tuvo amplia oportunidad de ver a La Perfecta en este escenario.

 

El Palladium cerró sus puertas en 1966. Dos años más tarde, invitó a Barry Rogers a una conferencia en Yale. No fue hasta entonces cuando se dio cuenta de la profundidad de la conexión de Barry con el movimiento.

 

 

“Yo tenía películas del Palladium sin sonido, Barry miraba la pantalla y observando los pies reconstruía el sonido y tocaba sacando la línea del sonido de la música. Ahora estos pequeños inocentes estudiantes de Yale, que nunca habían escuchado el tipo de intensidad del Palladium, quiero decir que nunca habían oído un ¡trombón tan alto!  Pero recordemos que, en el Palladium, si no es máxima la intensidad, vas a perder tu audiencia. Bueno, él se entrenó en el Palladium, así que, aprendió a escoger las notas lejos de los talones y dedos de las personas;  él los veía como ocho notas y lo que sea. El genio de Barry fue tener tan altamente definido el control del pulso interior en el sentido africano, que mirando los pies de los muchachos en la estruendosa película,  estaba capacitado para reconstruir que clase de mambo estaban bailando. Esto era un batiri rápido o un kain lento. El me hizo ver la pista de baile como una partitura de música.”

 

 

Una de las cosas que Thompson siempre notaba acerca de los músicos del Palladium en general era su atletismo. 

 

 

 

“Yo recuerdo entrevistando a Alfred Levy, alias Alfredito, le pregunté: “¿Porque tu no tocaste más en El Palladium?” El me dijo, “Bueno, la razón por la que yo no toco en El Palladium, hombre, ¡El Palladium es una lavanderia!” Nunca olvidaré eso, 'El Palladium es una lavandería', tu has comenzado a trabajar y. . . entonces, yo me dí cuenta, sí! Y observaba a Barry tocar, su sudor fluyendo desde su cabello, su grueso, atlético cuello. La misma cosa sucedía con Gilbert López, todos estos muchachos, era como el supertazón. Esa es otra parte de él, puede ser que la veta de producir todo fuera de los sonidos del mambo, en la intensidad del Palladium, pudo haber debilitado su corazón.”

 

 

Cuando pregunté a Thompson si Barry Rogers participaba en deportes aficionadamente, él sostuvo que el atletismo de Barry era producto de la tarima.

 

 

“Hay un artículo acerca de algunas personas que comen demasiado y permanecen delgadas, el estudio muestra que ellos son inquietos. La mayoría de los salseros están siempre moviéndose de izquierda a derecha. El estilo africano es que tu no tocas un instrumento, tu lo mueves. Y hombre, ¡él estaba dentro de eso! El bailaba el trombón tan intensamente como Johnny Pacheco bailaba su flauta.”

 

Para alguien que recuerde a Pacheco en sus principios, esto es decir bastante. Por la forma de expresarse por si mismos, con esa clase de entrega, Pacheco y Rogers iban mucho más allá de presentar un gran espectáculo. Ellos se  ligaban con su audiencia en un grado muy excelente.

La audiencia inicial de La Perfecta fue mayormente puertorriqueña, el grupo étnico mayoritario que marcaba la pauta en los salas del Bronx tales como el Tritons y el Caravana Club. (la audiencia de Eddie de comienzos de los 60s en los bailes de las iglesias de Brooklyn probablemente contenía una fuerte presencia de italianos y judíos)  Las multitudes que Eddie ganó en El Palladium eran de afroamericanos. Alguna incursión dentro de este proceso se puede obtener, escuchando a los grupos afroamericanos de metales bajos que tocan Gospel con patrones de llamado y respuesta modulados, en el parque Central y otros espacios públicos de Nueva York. Mark Weinstein describe la primera vez que escuchó a la Fabulosa Hummingbirds, una banda de cinco trombones y una tuba.

 

“Cuando yo los escuché me caí porque el trombonista líder estaba haciendo exactamente ¡lo que Barry hacía!  Ahora, Barry realmente amaba el Rhythm and Blues, y lo que estaba haciendo era tocar una clase de Rhythm and Blues, un grito contra la salsa seductora. Pero no fue sino hasta cuando yo escuché a estos muchachos, esta banda de trombones de algún lugar en Saint Albans y South Jamaica, que me di cuenta que Barry era realmente quien había inventado algo, y estaba usando el trombón para tocar esencialmente música vocalística, usando las inflexiones de un trombón en la forma en que una voz podía hacerlo. 'Porque eso es lo que el trombón puede hacer, puede hacer lo que la voz puede hacer'. Así Barry tocaba trombón  como un cantante de R&B y eso es lo que lo conectaba con la audiencia negra.”

 

 

Se ha dicho que Barry Rogers fue uno de los primeros en tocar el trombón a la manera de Felix Chapottín, Chocolate Armenteros o cualquier gran trompetista afro-cubano —que es decir, como un gran sonero. Tocar en la forma más típica cubana posible era una de las principales metas de Barry. Lo hizo su tarea para entender como estaba estructurada la música, de tal manera que pudiera tocar y escribir de una forma que, crecer orgánicamente desde la música importara más que imponer técnicas derivadas externamente.

 

Su entendimiento del tumbao fue el sonido suficiente para habilitarlo a tocar una ocasional segunda parte de conga durante los solos de Tommy López; considerando la exigencia de Tommy en un nivel personal y musical, esto no fue, obviamente, una proeza pequeña! El entendimiento de Barry de las estructuras musicales cubanas fue más profundizado a través de escuchar con intensidad la música de Arsenio Rodríguez y estudiar para tocar el trés. (El aprendió este instrumento bien, suficiente para grabar con La Perfecta, Johnny Pacheco y la Cesta All Stars) Escuchando discos cubanos de 78 rpm con Manny Oquendo y mezclando mucho sobre cintas de carrete abiertas con un fino sentido de matrices musicales afro-cubanas. Aunque Barry Rogers respetaba y quería los modelos cubanos que estudiaba tan asiduamente, asimilarlos no era suficiente. Una diferencia fundamental entre la original y las interpretaciones de Barry incluye la base fundamental de los solos de los metales típicos cubanos en armonía diatónica, con ocasionales pasajes cromáticos de una naturaleza ornamental.  El excelente oído de Barry y su experiencia en el jazz lo facultaban para escuchar armonías tácitas del idioma diatónico básico, y para juntar sobre extensiones en una forma clara y lógica. Igualmente su experiencia como intérprete y coleccionista de R & B le permitían incorporar las escalas del blue en la música latina, en un grado sin precedentes. Los conceptos de las inflexiones vocales y rítmicas de King Curtis, James Brown y otros interpretes negros, favoritos de Roger fueron una vena estilística rica que aprovecho exitosamente por el resto de su vida. Escuchando el solo de Barry en “No Me Hagas Sufrir” (Eddie Palmieri- Eddie Palmieri) uno se impresiona inmediatamente por la forma como Barry frasea, articula, desliza y flexiona los tonos de una manera que produce asombroso parecido a un gran cantante de música Soul. Para un escucha con alguna experiencia cualquiera en escuchar R & B, es fácil crear palabras en la propia mente de uno para la línea del trombón, e imaginar a Otis Redding cantándoles. Es éste el aspecto del talento de Barry que es uno de los mayores factores en el éxito de Eddie Palmieri, en extenderse más allá su propia cultura.  

La importancia de Barry Rogers para Eddie Palmieri en muchas formas y en muchos niveles, es reconocida por todo el mundo que siempre trabajó con alguno de sus grupos. Es verdad que Eddie adquirió una cantidad de lo que es, alrededor de Barry. Es también verdad que Barry encontró a La Perfecta, para que fuera fuente de un tremendo aprendizaje de experiencia. Con Manny Oquendo como bongosero y timbalero de la banda, y gurú de la música cubana en residencia, ¿cómo podía ser de otra manera? Un aspecto menos conocido de como la experiencia de Eddie Palmieri benefició a Barry, lo sugiere Joan Fagin, un diseñador inglés de confecciones y por mucho tiempo amigo cercano de Barry:

“El sentía que ellos habían colaborado realmente bien, que ellos eran grandes juntos, porque Eddie podía suministrar la idea básica y él la desarrollaba y hacía los arreglos. Y así era como prefería trabajar porque encontraba que era muy difícil innovar por sí mismo, innovar en el sentido de crear una melodía o cualquier cosa como esa. El admiraba a las personas que podían hacer eso, esto incluía a su esposa Louise, quien él decía era muy buena en eso, y Eddie, pero él tenía problemas con eso. Incluso justo una frase pequeña, él podía hacer alguna cosa con ella, pero comenzar de cero, no era su cosa.”

Un aspecto fascinante de la simbiosis Eddie/Barry son los arreglos de La Perfecta, específicamente la escritura del trombón. Cuando llegó el tiempo para crear líneas de ‘horn’, la experiencia de Barry como un escucha de discos de jazz y participante en las sesiones de improvisación (jam) contribuyeron tremendamente. El toque de trombón de J.J. Johnson se cita a veces como la mayor influencia sobre Barry, el obvio paralelismo existente entre el dúo J.J. Johnson/Kai Winding y varias de la líneas del frente de trombones de Eddie. En términos de aproximación al 'horn' por si mismo, J.J. Jonson y Barry son noche y día, teniendo J.J. la técnica más refinada y siendo Barry el impulsivo y más estridente de los dos (hay una cosa más para seguir acerca de la relación de Barry con el trombón…) Joe Orange sostiene que el trombonista de jazz favorito de Barry de los comienzos de los 60s fue Julian Priester. El cita a Barry como diciendo que J.J. fue un gran intérprete pero completamente, demasiado fácil para imitar superficialmente.

Tal vez la sustancia real encontrada en la comparación bastante fácil entre Barry y J.J. se puede hallar examinando sus aproximaciones para arreglar. Aunque los contextos musicales son ciertamente diferentes, su lógica para comparar el alineamiento de J.J. y kai Winding con el de Barry Rogers/José Rodrígues equivale estrictamente en términos de los parámetros de como funcionan los instrumentos. Para comenzar, la dificultad de escribir para dos trombones es la dificultad de cualquier clase de composición para dos partes.

 Buscando la selección de trabajos de, incluso, los más grandes compositores nos dará muy pocas piezas maestras escritas para dos instrumentos solos en línea. Entonces  la cuestión será la limitación del instrumento con respecto a la idiosincrasia de manipular el deslizamiento. Esto puede ser verdad hasta para un gran técnico como J.J. Jonson. (De hecho, Barry Rogers no se quedó atrás cuando llegó a la técnica del deslizamiento) Las notas tocadas por J.J. y Kai en sus álbumes clásicos son  sagazmente elegidas por sus consideraciones intervalicas y por su ingenioso uso de dos de los más viejos mecanismos en cualquier caja de trucos de un compositor: tensión y soltura. Es especialmente en su trabajo de baladas donde uno puede  escuchar el uso frecuente de disonancias diatónicas, también conocidas como “disonancia de notas blancas”. Pasajes de movimientos lentos usando voces basadas en segundas o cuartas abren un extenso número de posibilidades para la resolución, y estas posibilidades se usan en su más completo potencial.

Ningún aspecto del panorama musical de J.J. Jonson fue terreno desconocido para Barry Rogers, quien conocía los discos de J.J. y asistía a sus presentaciones en clubes. Una de las grandes emociones en la vida de Barry fue compartir el escenario de Concertgebouw de Ámsterdam con el grupo de J.J. como miembro del quinteto de jazz americano de Jimmy Wormworth en el verano de 1957. Es mi opinión que los conceptos de arreglos de J.J. fueron asimilados por Barry, tanto concientemente como de otro modo. La economía de Barry como un escritor es tan pronunciada como su economía como un intérprete.  Esto es obvio al escuchar los álbumes de La Perfecta. Un oyente puede olvidar que generalmente hay solamente dos trombones en estos discos, al oír algunas veces estar engañado por la destreza con la cual las notas han sido seleccionadas, y la intensidad con la cual han sido tocadas. Cuando un tercer trombón está disponible (un ejemplo está en el bolero “Contento Estoy”), es también una impresión de que hay solamente tres 'horns'. La maestría de cubrir voces e ingenioso uso simultaneo de armonías mayor y menor es una garantía para algunos apoyos magníficos al instrumento o voz líder.

Cuando preguntamos quien escribió algunos de estos arreglos (Joe Orange piensa que la versión de tres trombones de “Contento Estoy” fue escrita por Eddie), podemos estar planteando interrogantes sin respuestas, en algunas formas, tratando de separar las contribuciones de Palmieri de la de Rogers a La Perfecta, arreglos que pueden ser comparados a desenredar un huevo revuelto. Eddie Palmieri siempre le ha dado a Barry Rogers crédito completo por exponerle una tremenda variedad de ideas musicales nuevas, particularmente desde el margen que señala los comienzos del jazz de 1960.

Como se nota, esta relación carecía de roles arreglados de profesor y estudiante. El arreglista y trompetista Marty Shéller se refirió a este tipo de simbiosis musical cuando le pregunté por su comentario sobre su crecimiento mutuo como escritor.

  “Yo pienso que ambos tenían la misma forma de pensar acerca de la armonía. Esto es porqué es casi intercambiable, los arreglos que Barry hacía y los arreglos que Eddie hacía. Es casi como Duke Ellington y Billy Straihorn.”  

Particularmente digno de notar es un interés mutuo en exploraciones armónicas, un tópico que fascinaba (Y todavía fascina) a Eddie Palmieri. Esto resultó en una genuina y maravillosa forma de diálogo musical entre Eddie y Barry. La introducción basada en trombón para la composición de Palmieri ”Solo Pensar En Tí” (del álbum Azúcar pa' Ti) esta repleto de misterio y expectativa, lo cual es creado por una clase de ambigüedad armónica entre la tonalidad de  de F menor y A bemol menor. Las armonías delineadas para intervalos de dos partes de trombón son reflejadas y desarrolladas maravillosamente  en una serie de carreras y otros mecanismos pianísticos improvisados por Eddie. Exactamente ¿Quién creó este arreglo? Para mi la pregunta real es ésta: ¿Podría tal arreglo haber sido creado en cualquier otra forma diferente a la colaboración Palmieri/Rogers?

Con todo ese compartir de ideas entre los dos músicos claves de La Perfecta, hay un aspecto de la música que claramente viene de Barry Rogers —la voz de las partes del trombón. Joe Orange recuerda conduciendo a la casa de Palmieri en Brentwood, Nueva York, en el Volkswagen de Barry.

“Eddie había escrito las partituras sobre el piano y las partes de trombón nosotros las tocaríamos. Entonces comenzamos justo a discutir, a cambiar y a mover cosas alrededor de tal manera que se sintiera correcto para los trombones. El realmente escribió para los trombones, aparte del volumen que es muy confortable tocar la música de Eddie en los trombones, el rango es perfecto. Yo estoy seguro que él adquirió eso de Barry, la música muy confortable, muy fácilmente para los trombones.”

Compare las partituras de Mon Rivera para tres y cuatro trombones con las partes de cornos creadas por Barry Rogers y Eddie Palmieri. Un hombre intuitivo para quien hacer música era tan natural como respirar. Los arreglos de Mon usaban simplemente armonías diatónicas, algunas veces presentadas homorítmicamente. Los cambios de coro son muchas veces limitados a una armonía de tónica y dominante, con una ocasional subdominante, u otro grado de la escala. Sus triadas son generalmente expresadas tan cercanamente como sea posible. Las octavas son comunes. Las partituras de La Perfecta muestran un grado más grande de alejamiento de las intrincadas armonías e influencias del jazz sin sacrificar en lo más mínimo el sabor.

En las grabaciones de Mon Rivera,  la nota alta más común para los trombones es el G arriba del C medio del piano. Algunas As y muy raras B bemol se pueden escuchar. Algunas veces parece que donde  cesa el registro sensible de  la sección de trombones de Mon, comienza el de Eddie. Mucho de lo que Barry toca en los álbumes de La Perfecta cae entre el F encima del C medio y el C una quinta por arriba de esta nota. No hay interrogantes que su explotación de un consistentemente rango más alto que cualquier otro trombonista anterior en música latina haya contribuido mucho como la emoción visceral de La Perfecta.

Escribiendo en este rango tiene una ventaja práctica ―el trombonista tendrá normalmente que usar solamente las tres primeras o cuatro posiciones, y no tendrá que mover la vara de deslizamiento tan lejos para tocar las partes escritas en un rango medio o más bajo. Es en este rango medio o más bajo donde muchas de las partes de los trombones de Mon Rivera están escritas. Además de su trabajo con La Perfecta, Joe Orange acompañó la banda de Mon Rivera en los bailes y grabó con él.  El observaba:

 

“Tu puedes escuchar una cantidad de bandas de trombones donde el escritor no entiende el instrumento que esta escribiendo como Eddie lo hizo, y esa es la diferencia. Y tu puedes incluso escuchar incomodidades en la ejecución, es la clase de rudeza de Mon porque no escribió para ese registro medio superior. Sus líneas pueden lucir fácil en el papel, pero ellas pueden ser una cantidad más embarazosas de lo que parecen. Pero Eddie realmente sabia donde estaba el sonido del trombón, el cual está verdaderamente en ese registro medio superior.”

 

Se debe anotar que tocar en este rango fue una de las innovaciones del trombonismo innovador de los finales de los 1920s, dándoles una facilidad adquirida nuevamente comparada con los primeros instrumentistas. Como un estudiante instrumentista del Jack Teagarden, Lawrence Brown y J.C. Higginbothan, Barry Rogers entendía esto perfectamente. Se debe decir también que la última cosa en mi mente es mostrar la menor partícula de irrespeto para el brillante concepto ritmático de Mon Rivera, su grandeza como sonero, y el lugar que ganó en la audiencia colectiva de Puerto Rico. Mi punto es que Eddie y Barry Rogers fijaron los más altos estándares posibles escribiendo para el trombón, sin tener en cuenta el género musical.     

Los atolladeros y luchas financieras y organizacionales periódicas de Eddie Palmieri con sus propios demonios personales son bien conocidos dentro la industria de la música Latina. En su entrevista de Down Beat en 1976 con el escritor John Storm Roberts, dirigió estos tópicos con gran candor. 1968 fue el ultimo año en el que Barry Rogers trabajo con Eddie Palmieri en una base regular (esto fue después de su participación en el álbum Champagne) Sobre la siguiente década y media regresaría a la organización de Palmieri, en una base por proyecto.

Frutos grabados de estas colaboraciones mas tarde incluyen Sentido, The Sun of Latin Music, and Eddie Palmieri [el álbum Blanco], algunos de los mas grandes de la música latina siempre encomendados al disco. Sin embargo, Barry necesitaba de una forma más responsable para apoyar a su familia. Una solución temporal fue vincularse a la banda de planta del Club "Lloyd Price's Turntable" en octubre de 1968 (este club fue conocido como Birdland en su anterior encarnación) Fue también el tiempo para que Barry buscara cambios musicales frescos y tocar no solamente con los mejores músicos latinos de Nueva York, sino con los mejoresmúsicos de Nueva York, punto.

¡Ese  f@#kin' trombón!

Antes de pasar a la vida de Barry después de La Perfecta, es importante examinar  su relación con su instrumento elegido. Primero, unas cuantas palabras sobre la relación de este instrumento con la música misma (y solamente unas pocas palabras, la historia del trombón en la música latina es un tópico muchísimo digno de tener su propio articulo.) Los comienzos de los 1960s representan un punto decisivo para tocar el trombón latino. Hasta este periodo los trombones habían agregado color y abundancia de sonido a las bandas latinas que se abrieron a tocarlos y capaces de pagarlos. (esto es, desde luego, una afirmación exageradamente simplificada) Para René Hernández, Chico O’Farril, y otros que escribieron “música de mambo” en una confección recubierta, teniendo una sección de trombones, adicionaban una cubierta más para interactuar con trompetas y saxofones.

Esta función suplementaría estaba por cambiar. Por los finales de la década en cuestión, el trombón fue establecido como parte integral de la línea del frente de la salsa. Se acepta generalmente que la popularidad de La Perfecta tanto con los bailadores como con los coleccionistas de discos fue el factor clave en este cambio. Es axiomático que la ejecución del trombón tuvo mucho que ver con esto. Nunca antes había habido un trombonista en la música latina que hubiera sido igualmente protagonista —incluso ni el “Tojo”Jiménez de Beny Moré (de lo que Barry era muchísimo conciente.)  Nadie jamás había hecho uso comparable de la parte más alta del rango del trombón o tocado con algún parecido a su intensidad tonal, o emocional. Puede muy bien ser verdad que la experiencia de escuchar los discos de La Perfecta, tan dinámicos como eran, es solamente una sombra pálida de lo que fue la experiencia de sus bailadores. Esto se ha dicho por todos los bailadores y músicos con los cuales he mencionado este tópico. Sin embargo, las grabaciones de La Perfecta sugieren el increíble nivel de volumen de la sección de trombones de Eddie, y de Barry en particular. Sencillamente, dicho por Joe de Mare:

 

 

“Grande, sonido gordo, el sonido más grande que yo jamás había escuchado en trombones”

 

 

 

Trombonisticamente hablando, ¿Cómo hizo Barry para crear este sonido? Responder esta pregunta nos requiere considerar su escuela inortodoxa: Mark Weinstein, Louise Rogers y Chris Rogers concuerdan en que Barry probablemente nunca tomó una lección de trombón en su vida. Mark Weinstein amplía más adelante en este pensamiento:  “Barry no fue un músico escolarizado, tenía bastante buena disposición natural para el trombón. Una de las pruebas reales de si tienes una buena embocadura balanceada, es si puedes ir desde el registro bajo, al registro alto. Yo tenía un enorme registro bajo, escucha a “Lázaro y su Micrófono” donde el trombón toca continuamente desde B bemol bajo a C bajo a F bajo. Yo originé esa breve improvisación, yo fui el primer hombre que la toqué. Pero tenía mi mandíbula tan extendida que no podía desplazarme desde ese registro, tenía que reajustar mi embocadura. No Barry, Barry podía bajar hasta la base.

 

Él no tenía un registro bajo gordo, tan grande como el mío, pero podía ir fácilmente de la base a la cúspide.  El tenía una buena colocación, pero también tocaba con enorme presión. También tocaba los registros altos como un  ejecutante de presión, nunca tocó por encima de D alto, algunas veces tocaba principalmente D bemol. También tendía, cuando escribía las partituras ―y sus partituras eran siempre las mejores partituras, para ser perfectamente honesto—, a escribir alto y entonces siempre tocaba adelante. José no era un buen tocador delantero. José  fue una persona dinámica, pero era realmente confortable en los registros medios y bajos. Ahora, Barry no usaba una boquilla tan grande como lo hacía yo, pero puede haber usado una boquilla demasiado grande y puede haber usado demasiado el labio superior, yo no sé. Quiero decir, cuando pienso de Barry todo lo que pienso, es una pieza roja de carne entre su nariz y su labio inferior; quiero decir que le ocurrió por hacer mucha presión.” 

Este acceso sobre-intenso al trombón fue motivado por una casi completa ausencia de algo de refuerzo de sonido dado por sentado en el mundo de la salsa de hoy.

 

“La cosa que nadie se da cuenta acerca de los ’60’s”, continua Weinstein, “fue que no teníamos micrófonos, y si había un micrófono el cantante lo agarraba. Ahora, Eddie siempre tenía un amplificador y el bajista siempre tenía un amplificador y Georgia tocaba en el micrófono y los trombonistas sudaban, sudan sangre. ¡Oh, Sí! Barry algunas veces agarraba el borde del micrófono dirigiendo su trombón hacia el micrófono. Pero, porque tocábamos siempre durante los montunos, el cantante estaba en la vía. Y el segundo trombón  era más extenuante en una forma porque tu nunca lograbas descansar en el cambio de sus movimientos mientras que Barry podía variar lo que estaba tocando. Pero para Barry la música era todo, y si para conseguir sacar algo tenía que improvisar la boquilla y estrujar su labio entre sus dientes, lo hacía. También tenía problemas de ampollas en el labio, era muy susceptible a las ampollas y como la mayoría de los intérpretes de instrumentos de metal había adquirido ampollas en el borde. Quiero decir que él y yo, mientras tanto, éramos ambos adictos a las ampollas ―cargábamos ampollas alrededor, frotándolas sobre nuestros labios. Ahora piensa en un lugar como El Palladium, una construcción grande, tu sabias que estabas tocando suficientemente alto cuando tu estabas rebotando de la pared de atrás. ¡Ahora, eso es tremendo volumen.!     

 

Durante una extensa y cándida entrevista conducida con Mark Weinstein, una foto comenzó a surgir en mi mente de una lucha más o menos continua entre Barry y su instrumento elegido. Yo le pregunté a Mark si alguien alguna vez lo había interrogado acerca de si el trombón era el vehículo más apropiado para el talento natural de Barry. Su respuesta:

 

“Barry y yo nunca lo llamamos un trombón, nosotros lo llamamos un jodido trombón. Hombre, eso fue, quiero decir para Barry y para mí el trombón fue un ¡cruce jodido que tu das!  Nosotros odiamos la cosa jodida porque tu no puedes hacer mierda con ella. El jodido trombón, hombre, para ir de un B bemol a un B natural tu vas de la primera a la séptima posición. Tu tienes que mover tres y medio pies. Quiero decir eso es estúpido! Y si tu lo tocas con el estúpido gatillo entonces tu estas cargando todo ese peso extra en tu mano izquierda. ¡El trombón apesta! Esto fue confirmado por otros, incluyendo Louise Rogers. “El siempre odió el trombón. El estudió sobre los años con un gran diagnosticador llamado Carmine Caruso y trabajó en ello y fue responsable e imparcialmente fiel. Pero su corazón no estaba realmente en ser un instrumentista. Su corazón estaba en tener una voz que pudiera hablar, que pudiera palear siempre y esa fue su razón para tocar el trombón. Amaba el sonido de él, amaba la voz de él, odiaba los problemas de él."

 

Los músicos latinos jóvenes de Nueva York de los 1960s estaban fascinados por los trombones fogosos escuchados en los discos de La Perfecta y en la presentación personal. Uno era el adolescente Willie Colón, quien llegó a ser consciente de los solos de Barry a través de la grabación exitosa “Dolores”de Joe Cotto. Un novato trompetista, Willie inmediatamente memorizó el solo y decidió cambiar de instrumento:

 

“Cuando yo escuche por primera vez un solo de trombón de Barry dije: ¿Qué infierno es eso? Sonaba como un elefante. Era tan grande, furioso, potente y justamente brillante. Yo comencé doblando la trompeta y el trombón, entonces, finalmente, tiré la trompeta y comencé con una banda de dos trombones. Y eso fue cuando las cosas verdaderamente comenzaron a pasar, porque fue tal el contraste de aquellas bandas grandes con todos los saxofones. Tu sabes, los viejos tiempos se levantaron y habían tenido como cuatro trompetas, cinco saxofones, un flautista; tu sabes, una legión de músicos sobre la tarima. Y entonces nosotros salimos y fue como uno de estos pequeños grupos de rap, dos trombones y la sección de ritmos. Eso llegó a ser el estándar de la banda de salsa ahora, y si tu oyes la radio de salsa ahora, la regla es que es una banda de trombones.”

 

O, si no literalmente una banda de trombones, una trompeta y un trombón al frente de la línea. Una de las más comunes disposiciones de estos instrumentos es dos trompetas y dos trombones, una instrumentación inicialmente popularizada por Larry Harlow (no coincidencialmente, muchas de las partituras de Harlow para estos instrumentos fueron escritas por Mark Weinstein, uno de los primeros discípulos de Barry Rogers)

Había trombonistas más viejos que fueron apagados por lo que percibieron como el mal gusto de este nuevo estilo. Uno de ellos fue Jack Hitchcok, un veterano músico de bandas grandes que no era extraño a la música latina. Sus créditos incluían trabajo igual como trombonista y como vibrafonista con José Curbelo y escribiendo para Herbie Mann y la corta existencia, pero excitante Banda de Patato/Mangual de 1960. Las expectativas de cambio en tocar trombón latino no fueron de su agrado. Por los 1970s había dejado la escena latina y estaba haciendo su vida tocando en compromisos de clubes. Cuando se le preguntó lo que esperaba de los trombonistas en la orquesta de Charlie Palmieri de los mediados de los 60s, su respuesta fue:

 

“Alto, más alto y lo más alto”.   Hitchcock agregó: “Tu podrías casi que culpar a Barry Rogers por lo que le pasó a los trombones en la música latina. Yo quiero a Barry una cantidad, hombre, somos muy cercanos, pero a la vez odiaba su coraje. Porque yo era esencialmente un trombonista un poco suave y me gustaba de esa forma. Ahora Eddie Palmieri era la banda caliente, Barry y José Rodrígues, impulsaron hacia la calle esa cosa y era tan alta, quiero decir era increíble. Entonces Willie Colón sale después de él y dice: “¡Esa debe ser la forma que tu tocas! Así, quiero decir que todos estos muchachos están sonando intensamente y yo finalmente tenía que tocar más alto por fuera de mi propia defensa. Porque si estaba con Orlando Marín o con quien fuera, yo estaba con lo que se estaba. ‘Hey, man, ¿tú puedes tocar más alto?  ‘Porque no querían sentir que estaban tomando el valor de su dinero'. Pobre Barry, estaba siempre enfermo la mitad del tiempo, quiero decir, él siempre estaba débil de salud, con resfriados. El lucía como prevenido sobre la muerte y no era por la droga o alguna cosa parecida, yo pienso que justo entregó demasiado de él.”

 

Como muchos trombonistas surgiendo en los 1970s, Ángel “Papo” Vázquez recibió su primer incentivo real para dominar el instrumento de escuchar los discos de La Perfecta. El primer encuentro de Papo con uno de sus ídolos  le proporcionó algunos consejos que lo sorprendieron.

 

“Barry me dijo, ‘escucha, man, cuando tu tocas con estos bajistas eléctricos, la gente con instrumentos eléctricos, tu pones tu campana de la bocina en el micrófono.’ El estropeó un poco sus labios cuando estaba con la banda de Palmieri. Ellos tocaban muy alto y no utilizaban el micrófono demasiado. Y eso ocurrió cuando comenzaron a usar el bajo baby, amplificadores de bajos eléctricos y pianos eléctricos, y supongo que él soplaba sus mejillas.”

 

Se da entre muchos instrumentistas de viento, que los labios de uno  son lentos para desarrollar y muy fáciles para estropearse. Cuando consideramos los primeros ‘problemas de labios’, es importante tener en la mente que cuando La Perfecta se formó él no había tocado mucho más de diez años. Visto en este contexto de la carrera completa del instrumentista de metales, esto es difícilmente algún tiempo del todo. Joe Orange tiene una historia de este periodo.

 

“Un par de veces yo le hablé a Barry para que viniera a mi casa, así podríamos tocar duetos clásicos juntos. Barry no podía tocar! Quiero decir, él podía (hace ruido alto) pero estaba haciendo eso demasiado alto que cuando tenía que tocar con cierta cantidad de control y algo suave e ir dentro de registros altos, él no podía hacerlo. Ahora, el problema no era leyendo, él podía leer. Era su forma de abordar a corno, él podía justo tocar lo que él podía tocar en ese tiempo.”

 

Tan sorprendido como podía estar de escuchar una historia como esta sobre uno de los héroes canonizados de la salsa, tiene sentido cuando uno considera la extensión del tiempo que Barry había estado tocando y la clase de trabajo que estaba haciendo. Me adelanto para agregar que Joe Orange esta totalmente impresionado por la grandeza del oído de Barry y la brillantez de sus concepciones. Eso es reconocido cuando dice que Barry Rogers fue el trombonista más musical que jamás había escuchado.    

Más importante que estudiar con trombonistas, fue la elección de Barry por buscar ayuda, no de instrumentistas de trombón, sino de especialistas en diagnosticar. Uno de los más celebrados “doctores de labios” de Nueva York era un saxofonista llamado Carmine Caruso, quien era conocido por su extraordinaria inteligencia en como hacer que los labios, aire y psique trabajaran productivamente juntos. El hijo de Barry, Chris es un trompetista altamente dotado y compositor/arreglista, un distinguido solista por cinco años con la "Concert Jazz band" de Ferry Mulligan. El también ha trabajado con muchas de los mejores grupos latinos de los 80s y los 90s. Fue siempre conciente de la búsqueda de su padre por mejorar en si mismo.

 

 

“Él, definitivamente practicaba todos los días, yo tengo memorias vivas de sus prácticas. De hecho, si yo escucho cassetes de mi niñez donde estoy tocando con mis amigos, tu puedes algunas veces escuchar a mi papá practicando en el fondo. Mas tarde fue más confortable para estar en disposición de tomar unos pocos días libres, y estar preparado para regresar fuerte. Pero el tenía una rutina muy específica cuando comenzó practicando, tu sabes, cosas para la embocadura del instrumento de metal. Carmine Caruso escribe notas ligadas, ejercicios armónicos, él siempre hacía eso para mantener su rango arriba."

 

 

Fue solamente después de abandonar el trabajo de tiempo completo en la escena latina, que Barry llegó a ser exitoso en resolver sus luchas con el instrumento escogido. La necesidad de tocar “alto, más alto y los más alto” llegó a ser una cosa del pasado. Trabajando regularmente durante los 1970s como un artista de grabación, se le facilitaba y necesitaba una aproximación menos estridente para tocar.

 

Generalmente hablando, los músicos que emplean la mayor parte de su vida profesional tocando para micrófonos tocan más suave y con menos filo tonal que los músicos que actúan en salones de concierto grandes o quienes hacen la mayor parte de su trabajo con bandas de baile.

 

La “Peluza y zumbido” que hace el sonido de un buen proyecto de instrumento en un espacio grande  es peor que innecesario en una situación de grabación. Los micrófonos son muy implacables de brillo, cualidades tonales tensas, lo cual tiende a grabar pobremente. Esta cercanía llegó a ser más y más interiorizada por Barry a través de los 70s. Todavía, era imposible equivocar su toque por cualquiera de los otros. Un meticuloso estudiante del toque de su padre, Chris Rogers hace el siguiente comentario:

 

 

“Había una evolución definitiva para su propuesta con el trombón. El probablemente se refería a su estilo en los comienzos como ‘trombón elefante’ porque era justo estrujando el instrumento en su cara, tocando realmente alto. Yo no sé como podía hacerlo, y definitivamente. A la larga, esa no es la forma productiva de tocar. Si tu estas realmente inflando, tu estas tocando lo más alto todo el tiempo y estas probablemente limitando tu rango dinámico. Pienso que así es probablemente como era en las presentaciones, pero yo sé que cambió. Escuchando el “Albúm Blanco” de Eddie Palmieri, pienso que el tono de Barry en ese es sorprendente y es tan centrado porque había, de algún modo, obtenido con el tiempo un punto donde resolvió bien, no estaba sobresoplando, si había un micrófono lo usaba y no iba a matarse él mismo. En las notas de cubierta del álbum de Eddie y Cal Tjader [Cal Tjader & Eddie Palmieri: El Sonido Nuevo] ellos describen uno de los solos de mi padre como de aventurero. Yo pienso que mi papá nunca perdió su calidad, él justo la refinó. Así era la forma como él tocaba, lleno de gracia pero sorprendentemente fuerte presencia, sin tener en cuenta si estaba supersoplando o tocando suavemente. Dinámica sorprendente en su tocar, lo cual me gustaba escuchar en otros intérpretes, que yo muy raramente escucho.  Así, pienso en el “trombón elefante” como justo una forma de describir verdaderamente alto, distorsionado, metal tocando en su cara.”     

 

En 1974, el año de algunas de sus más grandes colaboraciones con Eddie Palmieri, la reconsideración de Barry sobre su instrumento estaba ya resuelta. Su asombroso trabajo en “Cobarde” lo muestra tocando pasajes hasta una altura de F, algo que nunca hubiera soñado hacer durante los 60s. En “Páginas de Mujer” de Eddie Palmieri publicado en 1981 (También conocido como "El Album Blanco"), Barry logró fácilmente una altura bellamente centrada de C’s y D’s, usando solamente la selección de tonos astutamente y la franqueza emocional de los días tranquilos de La Perfecta. Parte de esta singularidad encontrada nuevamente de sus labios, sus oídos y su espíritu se atribuye a un periodo de estudio en 1979 y 1980, con uno de los más grandes expertos en “resolver problemas” ocasionados por instrumentos de viento, de siempre. Este fue Vince Penzarella, quien ha mantenido su trabajo con la Sinfónica de Baltimore, La Orquesta de Opera Metropolitana y tocando segunda trompeta con La Filarmónica de Nueva York. Otro estudiante de Penzarella destacado es Chris Rogers, cuyo tiempo en este estudio del gurú de los metales coincidía con el de su padre. Los 1980s llegaron a ser un periodo de refinamiento progresivo para Barry Rogers, de entendimientofundamental en los finales de los 70s.

Sueños

“Sobre las últimas tres décadas, no ha habido innovación musical en el jazz más importante ―y más controversial― que el matrimonio entre la improvisación del jazz y la música rock. El último movimiento radical coherente en salir en el jazz, ha continuado para envolver en una forma que la mayoría de las otras áreas del jazz no han hecho.” (Stuart Nicholson, Jazz Rock: Una Historia).

 

 

"No había realmente término para lo que estábamos haciendo en ese entonces, nadie lo llamó fusión. Nosotros estábamos exactamente buscando nuevas formas para romper barreras. Fue un periodo muy fértil. La gente estaba experimentando, tratando cosas diferentes. Fue un tiempo excitante estar en Nueva York” (Michael Brecker, citado por Bill Milkowski en la notas para el CD Resurgir de Sueños).

 

Los músicos de jazz siempre han tocado otras músicas vernáculas, aunque no por otra razón que ayudar a pagar la renta. Si uno quiere o no perder el tiempo discutiendo si Barry Rogers fue o no un músico de jazz, él personifica la sensibilidad del jazz y creció musicalmente con los valores del jazz. Habiendo dicho esto, es igualmente verdad que no era un purista conservador. Conocido entre sus amigos por su voracidad musical, su panteón de héroes musicales incluye los maestros de la música negra americana de todos los géneros, como previamente se anotó. Apoyando el estilo de blues de Nueva Orleáns de Lloyd Price en los finales de 1968 y comienzos de 1969, demostró en muchas formas estar en una agradable experiencia musical. Sin embargo, tocando la misma música noche tras noche en una banda de show no era como él quería emplear el resto de su vida. Una forma alternativa de combinar su amor por el jazz, funk y R&B llegó en 1970, cuando conoció a un joven fenómeno del saxo tenor llamado Mike Brecker.  

El acoplamiento fue una banda llamada Birdsong, un grupo de R&B con inclinación al jazz liderado por una cantante y escritor llamado Edwin Birdsong.  La química entre Mike y Barry fue instantánea. Un sentimiento que Barry  compartió con Mike Brecker fue el entusiasmo por algún material original escrito por dos músicos de rock llamados Doug Lubahn y Jeff Kent.  Finalmente, Mike se dispuso a convencer con elogios a su hermano mayor, el trompetista Randy, para que entrara a un ensayo con Lubahn y Kent. De algún modo el percusionista Billy Cobham fue convencido para entrar al grupo. Este fue el comienzo de Dreams (Sueños), una banda que Louise Rogers considera ser la parte más significativa de la vida y legado de Barry. Ella sostiene que: “Dreams fue en muchas formas más increíble que la banda de Palmieri, porque cada persona en esa banda era absolutamente un talento cumbre. La energía en esa banda era exactamente la misma, era Barry, y Mike te lo dirá así. Pienso que él lo describe como el sostén de la banda. Y los discos no son nada comparados con  lo que era, ¡era increíble! Si tu puedes alguna vez conseguir alguna de las últimas cintas en vivo de la banda, oirás que era una base completa para el funk y la fusión, está todo allí adentro. Los arreglos para la línea del frente de trompeta, saxo tenor y trombón (¡sombras de Hugo Dickens!) fueron hechos en colaboración.  Randy Brecker dice: “Podría haber habido pequeños trozos que fueron arreglados por más de una persona y, pienso, mirando hacia atrás, Barry probablemente tuvo una participación más grande que Mike y yo. Quizás no en la idea original de la parte, sino que estaba adelante de cualquiera en la banda, pienso, armónicamente y hasta por su experiencia. Así, él decía algunas veces toca esta nota, yo tocaré esa nota o lo que sea. El era rítmicamente más astuto que, pienso, lo éramos nosotros. Si alguna cosa era él un tanto, actuar como director de todo el grupo. Otras veces salíamos justo con voces, él era grande en encontrar partes internas y en encontrar esas notas raras que ajustaba. Todos estábamos bastante bien con eso, pero pienso que él estaba adelante de todos nosotros. De acuerdo con Mike Brecker: “El siempre pensaba en grande en los “riffs” de los metales y nosotros los hacíamos en vivo. Pensaba cosas en el escenario, era un buen arreglista y un tanto arreglaba al vuelo. Y algunas de estas cosas que salían en vivo, justamente llegaban a ser arreglos que nosotros grabábamos.”          

Chris Roger cita a Mike Brecker como habiendo dicho que Barry Rogers fue el Coltrane del trombón. Considerando la maestría de Mike sobre el estilo de Coltrane, entre otros, esa es una afirmación muy extraordinaria. Cuando se le preguntó acerca de esta atribución, Mike replicó: “Yo podría haber dicho eso, y quise decirlo en el sentido que tenía esa clase de intensidad y convicción. El tenía una tremenda convicción cuando tocaba y podía justo hacer levantar a una sección de ritmo, él podía justo llevarte completamente. Barry decía que solamente la manera como podía hacerlo era si la sección de ritmo lo inspiraba. Había veces cuando no podía tocar, si él no sentía nada de los que estaba pasando en la sección de ritmo, no le molestaba tocar. Pero si se entusiasmaba, todo se excitaba. “El fenómeno de la excitación, regularmente observado en los conciertos de Sueños, estaba más garantizado por la presencia de Billy Cobham. Ambos, el impacto musical y visual era apabullante. De acuerdo con Mike Brecker: “La música estaba construida alrededor de Billy, quien tocaba en una forma muy única en ese tiempo. El tenía, y todavía tiene, una enorme cantidad de técnica y tocaba los tambores en una forma que yo nunca había escuchado a nadie tocarlos.  El era un baterista de R & B ardiente y gran baterista de jazz, podía hacer las dos cosas y eso era inusual. Y así tomamos las canciones escritas por Doug y Jeff, ellos escribieron realmente bellas canciones y las cantaban, y un poco arregladas alrededor de Billy.”

Por los finales de 1971, Billy había desertado para unirse a la orquesta recientemente formada Mahavishnu. Sueños llegó a ser legendaria por mantener audiciones de tambores por meses. Entre sesenta y setenta bateristas se escucharon (Alan Schwartzberg, Rick Marotta, Steve Gadd y Bruce Ditmas son entre el puñado que en realidad trabajaron brevemente con la banda) Por este tiempo el tecladista Don Grolnick y el bajista Hill Lee fueron parte de la familia de Sueños. A pesar del nivel de talento reunido, Sueños fue historia por 1972. La inhabilidad de alguno de los bateristas, tan excelentes como algunos de ellos fueron, para estar completamente capacitado para remplazar a Billy Cobham se cita por los miembros como la parte mayor de esta decisión. Por razones que tienen que ver mayormente con los caprichos de la promoción y el lado de los negocios de la música, Sueños nunca estuvo capacitada para trasladar el poder de su música dentro de, incluso, un equivalente vago en términos de aceptación comercial. Sus conciertos consistían en salas de Rock y universidades, abriendo generalmente para actos establecidos tales como Three Dog Night, Tina Turner y la banda de J. Geils. Su legado de grabaciones consiste en dos álbumes, ambos editados por Columbia.  Mucho de su legado es más indirecto. Sobre la fuerza emocional y sofisticación de su trabajo, todavía se habla de sus músicos, por haber tenido bastante suerte en escucharlos.

Como lo afirmó el escritor del equipo de Bown Beat, Hill Milkoswski: “Más importante que ser una banda de jazzistas explorando el poder visceral del rock, o una banda de roqueros haciendo  intentos débiles de improvisación, Sueños era un acto balanceado; músicos de jazz y de rock trayendo sus influencias para dar, creando juntos, uniendo sus sensibilidades diferentes dentro de un híbrido único completamente. ” Para Barry, la estridencia de los días de La Perfecta fue reemplazada por una siempre creciente maestría del Corno sin sacrificar intensidad y convicción (de hecho, es la opinión considerada de  Chris Rogers que la madurez de su padre tocando comienza en este periodo.) El trombonista de jazz Gary Valente recuerda haber escuchado a Sueños cuando era un adolescente; tan apabullante como fue la experiencia completa, su más fuerte recuerdo es el del toque de Barry: “El había innovado un nuevo estilo, lo que yo puedo decir, nadie ha tocado con ese sonido y vibrato. Y de las cosas que más se destacaban estaba el sonido sobre la banda, estaba sobre la completa mierda, estaba muy presente. Así cuando él tomaba un solo era realmente fuerte y sobre todas las cosas, hombre, y eso fue una gran influencia.”  Considerando la amplia circulación de los alumnos de Sueños a través del mundo emergente del jazz/rock y su presencia clave en la crema del mundo de la fusión, es posible decir que ¿Sueños es para el mundo de la música de los 70s y 80s, lo que fue La Perfecta para la naciente salsa de los 60s?  Si es así, Barry Rogers se puede considerar por extensión, uno de los padres de la fusión y del jazz/rock.

Tocar con Sueños expuso a Barry a un mundo del que él jamás había hecho parte, la élite que vive sus vidas profesionales en los estudios de Nueva York grabando apoyos musicales para jingles, filmes y álbumes pop. Sus oídos, versátilmente estilísticos y su habilidad para  leer, lo cualificaban más para este trabajo. Su cercanía con tocadores activos de estudio  tales como Don Grolnick y los Breckers le suministraron todas las conexiones importantes para contratistas y productores de artistas, con los cuales grabó en este periodo incluyendo a James Taylor, Carly Simón, Aerosmith, Average White Band, Chic, Todd Rundgreen y Tina Turner. A mediados de los 70s, Barry era altamente solicitado en la escena de las grabaciones en Nueva York.

Solamente el más grande trombonista establecido en el negocio de la música, hubiera sido rutinariamente llamado delante de él. El mundo de la música abunda temático acerca de músicos que triunfaron como artistas de grabación debido a su afable y personalidades completamente inofensivas, absoluta seguridad y completa carencia de alguna cualidad personal en su toque. Randy Brecker comparaba la forma de tocar de Barry, con esa de algunos hipotéticos tocadores de estudio anónimos: “El podía hacerlo, podía tocar en una sección, pero su fuerza real estaba verdaderamente en tocar afuera. Eso era lo que nos gustaba de él, el podía verdaderamente poner una cantidad de aire a través del instrumento.  Eso era su sonido completo como  opuesto a alguien como Bill Watrous o Urbie Green, quienes fueron probablemente primero llamados a regresar entonces. Personas como esas tocan bastante más suave y tocan con una cantidad de agilidad y excelencia, probablemente más excelente que Barry. Barry, tenía una cantidad de técnica pero era más justo sobre el excitante sitio, tocando las notas más altas que tú podías haber escuchado, él justo tenía gran oído.  Quiero decir, había una cantidad de personas probablemente que podían tocar más rápido o más alto lo que sea, pero Barry tocaba las cosas más novedosas.”  

Produciendo

Barry Rogers fue dotado con un sentido del tono altamente agudo y un sentir ritmático que fueron ambos bravo y preciso. Además, tenía una habilidad para seguir la pista de los detalles, sin perder la conciencia de la imagen grande (dicho en otras palabras, la capacidad para funcionar simultáneamente como telescopio y microscopio).  Combinando una especial habilidad para la técnica y la mecánica, si con respecto a botes, carros, equipos electrónicos, o cámaras se trata, una figura surge de alguien idealmente calificado para dirigir sesiones de grabación y lidiar con post producción. Esto, de hecho, era verdad sobre Barry Rogers. Su sentido de cómo tratar con problemas técnicos y musicales que constantemente aparecen en un estudio, estableció mejoras en incontables  proyectos de grabación   Muchos de sus logros en esta área nunca han sido acreditadas, ni financieramente, o de otra manera. En una entrevista con John Storm Roberts en 1974, presentó un dilema en el cual a menudo se encontraba: “Ahora, ¿Dónde trazas la línea entre arreglo y producción? Tú no puedes. Y, desde luego, nunca vas a conseguir pago por ello, por esa razón.  Pero yo hice un infierno de una cantidad de trabajo en algunos álbumes que nadie sabe de ello, incluyendo edición de cintas, producción, lo cual implica hacer sobre-mezclas para otros músicos. Quiero decir que ellos me dejaban solo por horas, y yo hacía las sesiones, lo cual disfrutaba haciendo. Yo lo di, y esa es la forma como yo soy. Yo doy más de lo que siempre me han pagado. ” Aunque está en la lista como arreglista de “Un Día Bonito”, no se le acredita el cubrimiento y moldeo del sonido tan brillantemente realizado en este número. En su entrevista de WBAI en 1977 recordó las sesiones: “Yo produje todas las cosas excepto el “track” del ritmo original, sin cornos y sin el arreglo. Después de que el “track” del ritmo fuera colocado por Eddie Palmieri y la banda, sin cornos y sin canto, yo tuve que ir allá y cortarlo todo con una cuchilla de rasurar con un ingeniero en los estudios Electric Lady y construimos toda la cosa pieza por pieza y pusimos encima todos los cornos y el canto posteriormente.” En una entrevista para el sitio web de Descarga en 1998, Eddie resume el role de Barry: “Un Dia Bonito” es lo máximo de nuestra colaboración de siempre. Yo nunca toqué piano como ese otra vez, y no podría hacerlo otra vez si tratara. Porque era la magia entre él y yo, él lo sacaba y yo le sacaba todas las cosas a él demasiado.” Artistas en cuyos álbumes Barry no recibe crédito por tocar, si por mezclar, ser ingeniero, productor incluyen a Rafael Cortijo, David Lahm, Jens Wendleboe y las Star-Scape Singers.    

Uno de los amigos más cercanos de Barry era el ingeniero de audio Bernard Fox. Su relación envolvía un intercambio muy productivo, con Barry adquiriendo considerable sagacidad en la técnica de grabación y Bernard llegando a estar familiarizado con conceptos claves de las formas y estilos musicales. Muy interesante, por estos días Fox pensaba que Barry Rogers era un productor y no un trombonista, incluso pensaba que él tocaba trombón para ganarse la vida.  Él ve un gran productor en la forma en que muchos músicos sinfónicos ven a un gran conductor: como un profesor.

Escuchando el alcance de lo que hizo la producción de Barry especial recuerda el híbrido de telescopio/microscopio  mencionado antes: “Lo que es interesante es que porque la música es tan emocional tenemos la tendencia a pensar que no podemos analizarla, y aquellos que la analizan no son emocionales con respecto a ella. Pero Barry tenía eso junto ―quiero decir, hay una razón por la cual esto trabaja y hay una razón por la cual esto no trabaja y no es eso repentina gelatina mágica.  Esa repentina gelatina mágica podría ser para que pasara, y Barry hacía eso sobre una base continua y yo lo veía. Yo lo veía hacerlo con vocalistas que no podían cantar, que no podían cantar esta canción. Ellos rápidamente lo resolvían, él se los explicaba y los asimilaban para cantarla en una base de línea por línea y lo hacían. Lo hacía tanto con instrumentistas como con la estructura musical.” Fox comenta sobre la atención de Barry para los detalles: Aquí está un pequeño libro de notas, tiene 150 páginas de cosas pequeñas. Esta página no tiene mucho, OK, porque yo escribo grande, rápido y descuidado. Imagina escribiendo muy, muy, muy pequeño, mucho más pequeño y más fino que esto. Barry creaba libros como este en cada grabación sencilla en la que trabajaba, notas sobre notas, sobre notas de lo que pensaba y como se le aproximaba cuando tenía una idea. Y entraba con este libro pequeño de notas y tú tendrías para agregar a las grabaciones cuatro páginas en ese libro totalmente preparadas. Quiero decir, normalmente yo voy a un estudio con un productor y escuchamos juntos y marcamos que líneas van juntas para encuadrar y yo las acoplo. Barry entraba con todo eso hecho. Si tú querías saber acerca de músicos, tú lo llamabas. Si tú querías sus números telefónicos, tu llamabas a Larry Harlow, si tú querías saber que estilo tocaban perfectamente, tu llamabas a Barry.”   

Una de las producciones de Barry justamente más celebradas es Pasaporte de la orquesta Broadway. De todos los álbumes hechos por esta charanga, esta es indiscutiblemente una de las más valiosas producciones y de la más alta calidad técnica. Bernard sirvió como ingeniero de audio de Pasaporte.  La siguiente anécdota revela como se grabó la canción “Barrio Del Pilar”: “Yo nunca había estado en Puerto Rico, Barry me explica la clase de sentimiento que estábamos tratando de capturar. O.K. Tomamos una pieza de la cinta  de multitrazos y cortándola en un lazo y mezclándola así tenemos ahora un lazo con un patrón rítmico, en tiempo con el álbum. Tomamos este patrón rítmico y lo copiamos sobre un riel completo de una cinta de dos pulgadas, así ahora tenemos 32 minutos del mismo patrón rítmico tocando una, otra, y otra vez. Tomamos esto y lo cortamos en la canción en el tiempo. Así, en lugar de tener una canción de cuatro minutos, tenemos ahora  una canción de 34 minutos. Colocamos dos micrófonos en la azotea del edificio para captar la calle en la 8th avenida y la calle 54, y reservamos una sesión para las 4:30 del viernes por la tarde con un grupo completo de amigos de Barry. Hay 25 personas en el Estudio, hay congas por todo el salón. Hay personas tocando percusión, pienso, incluso, que había comida y bebida allá. Todo el mundo pasando un real buen momento, todo el mundo un poco tomado y ahora hacemos correr los 34 minutos de “Barrio De Pilar”  e invitamos a todo el mundo a tocar junto con el alimento del sonido de la calle, lo que es ahora viernes a las 5:30 de la tarde en el Estudio. Y tú no lo sabías, tu puedes oír disparos, hay bocinas de carros desplazándose “Beep beep, beep beep” y podría haber sido Frankie Malabé yendo “Bop bop, bop bop” en la conga, y tu haber tomado esta interacción entre el sonido de la calle y el ritmo actual de la canción. Cerca de cinco minutos más tarde escuchamos las sirenas viniendo de la calle y ahora tenemos 34 minutos del sonido actual de la calle con las personas tocando en su contra como si fuera en la vida real. Terminamos estos 34 minutos a las 6:32 y así fue como se hizo la canción.

Ahora, ese es el pensamiento radical de un productor! “Esta es difícilmente la primera vez que este tipo de abordaje por recubrimiento ha sido utilizado exitosamente. Los álbumes hechos por Ramsey Lewis y Marva Whitney inmediatamente vienen a la mente. En el campo latino, este nivel de creatividad de estudio fue ciertamente novedoso, como fue la capa completa de fineza sónica. Como recuerda  Bernard Fox, el tiempo requerido para desarrollar estos resultados fue también excepcional para las grabaciones latinas de mediados de los 70s: “La mayoría de los productores tratan para conseguir hacerlo, producir un presupuesto que te entregan. Barry, para mejor o peor, no le importaba el presupuesto, el siempre hacía lo que finalmente sentía necesidad debía ser hecho. La mayoría de los álbumes latinos tomaban de 40 a 60 horas en ese tiempo, y aquí estábamos en 150 horas, y los gritos de Harvey Averne.  ¿OK? Y entonces, una vez quePasaporte salió, nadie iba a pararlo. Quiero decir, no estaba pasando nada con la charanga, lo que pasaba en el 75 era la salsa. Y fue Barry y este álbum los que cambiaron la Charanga en la cosa grande que llegó a ser otra vez y, consecuentemente, en ese punto todos los números hicieron estallar la ventana. No había más, “Hagamos un álbum en 60 horas”  ya, era, “¿Cuánto se toma hacer un gran álbum? Porque ese álbum, que yo recuerde, estuvo en partituras por 7 meses, quiero decir, había una canción u otra canción en partituras por tan largo tiempo, que no importaba.”

Por los finales de los 80s, Linda Ronstand había reconocido sus raíces mexicanas, así lo evidencia su altamente exitoso álbum Canciones de mi Padre. Cuando ella se llegó a interesar en hacer un álbum bilingüe basado en tradiciones musicales del Caribe Hispánico, Barry Rogers fue sugerido como indispensable para cualquier proyecto como tal.  Después de emplear su tiempo con Linda orientándola en la música, Barry le presentó a su esposa, una compositora y líricista talentosa. El plan era que Barry produciría un álbum bilingüe, con canciones temáticamente concebidas y creadas por Louise Roger. Una grabación de demostración se hizo con la crema de músicos de salsa y jazz de Nueva York, con un cantante de estudio colocando la parte intentada por Linda y con Bernard Fox como ingeniero. Todo el trabajo fue hecho en expectativa. Esto debería dar a los lectores alguna idea de cuan extenso era Barry querido, respetado y digno de credibilidad por sus colegas. Por razones que jamás han sido claramente explicadas, el proyecto fue abandonado por Ronstadt y sus representantes. A ninguno de los músicos le pagaron. Todo  lo que permanece de este proyecto es un reporte de la demostración grabada por unos pocos quienes la han escuchado y dicen ser de inimaginable alta calidad. Para Barry Rogers, esto fue una decepción sin precedente a alguna otra en su vida. La pérdida no fue solamente el cierre de una deslumbrante oportunidad de su carrera, sino una ocasión para un reconocimiento pendiente quitada de un tirón. Esta combinación de talento sin par y reconocimiento del nombre podría haber traído una completa nueva audiencia para la música latina. La palabra “Crossover” pudo haberse dado en un totalmente nuevo significado. O, ¿es esta palabra realmente la más apropiada?  Con una visión tan amplia como esa de Barry Rogers, las partes están relacionadas en tal orgánica unidad, que no hay necesidad de “crossove”.  

Músico mundial, músico para el mundo 

El término “World music”  es mucho un producto del último cuarto de la vigésima centuria, y más bien generada por la era del mercado. Buscando por nuevos sonidos de culturas extranjeras puede ser un estímulo para el crecimiento intelectual y una fuente de gran placer. Este proceso puede también girar dentro de una pregunta ingenua por la novelería musical de durabilidad sumamente limitada. Por tal perspectiva, la visión suministrada por otras culturas puede ser extremadamente condescendiente. En las palabras del etnomusicólogo Henry Sapoznik, mostrando música étnica algunas veces  hace importante a una clase de barriada en la villa global

Lo que es tan refrescante acerca de la odisea musical de Barry Rogers es su total libertad a partir de estas limitaciones, y desde el dilectantismo que puede fácilmente llegar a ser una clase de equipaje para lo musicalmente curioso. Un amigo cercano de Barry de los días de Hugo Dickens, Bobby Porcelli puede atestiguar esto: “Él tenía más conocimiento que cualquiera acerca de todas las cosas, cada clase de música. Él era tan curioso que entraba a la música árabe, esto y muchas cosas. Él aprendió a tocar el tres, la tambora, antes de que yo jamás hubiera visto algún instrumentista de metales caucásico haciéndolo. El siempre era el primero, yo siempre veía hacer esta clase de cosas. El también tenía un talento para ello, no solamente siendo curioso y tocando terriblemente, sino siendo curioso y realmente siendo capaz de hacerlo. En todas estas áreas cuando tú hablas a las personas acerca de Barry siempre van a decir: “Él me cambió en esto, él es la primera persona que me mencionó este nombre, “eso aparece constantemente conmigo y con toda persona más que también lo haya conocido, y no me importa que año haya sido.”  Para Barry Rogers, escuchar música con amigos era equivalente a una sagrada comunión.  Mark Weinstein sostiene que aquellos que verdaderamente entendieron la profundidad del amor de Barry por la música, fueron aquellos que compartieron estas experiencias: “Ser invitado a la casa de Barry a escuchar discos era la garantía de una experiencia que transformaba tu pensamiento acerca de la música. Barry podía sentarse por horas, terminar y tocar discos, discos clásicos. Yo recuerdo que él me presentó este disco llamadoGreek Island and Mountain, yo justamente nunca había escuchado alguna cosa como esa.  La música que yo tomé acerca de las raíces cubanas, estaban en un disco de un grupo folclórico de la era pre-castrista que tenía todo de los guaguancós clásicos y todo de las comparsas clásicas ―Barry me presentó ese álbum.  Barry me presentó la música de África occidental.  Barry me presentó a Meter Pears cantando con Dennos Brain, quien fuera este sorprendente intérprete del corno francés.  Quiero decir, tú ibas a la casa de Barry y sabías que cada disco sencillo que tu oías sería asombroso más allá de tu creencia y que la secuencia de discos que tu oirías sería trascendental. Escuchar los discos de Barry con Barry era aprender más acerca de la música de lo que tú podrías siempre querer aprender de otros seres humanos.”     

El multi-linguismo musical de Barry se puede ver como un conjunto de variaciones en los temas de toda la vida. Sus tempranas experiencias escuchando y fácil aprendizaje han sido ya anotadas.  Esta facilidad también se tradujo en talento para aprender lenguas. Uno de los más blancos pedacitos de sabiduría  es la observación que “El doctor que se trata el mismo tiene un engaño para un paciente” y numerosas variantes de ello. Barry cambió este cliché de arriba a abajo: alguien que se enseña así mismo tantas habilidades tan brillantemente se mantiene en una excelente oportunidad para desarrollar en un buen profesor. Robert Farris Thompson recuerda una importante lección en una sesión de improvisaciones que incluía algunos guaguancós: Barry rió y dijo: “Tú te das cuenta que esto es un “hocket”, aquellos son dos tambores.”   Un “hocket” es cuando la nota salta de instrumentista a el otro y entonces regresa otra vez.  Hocketeando es acerca del más puro, el método africano más antiguo que hay, cuando tú divides la melodía entre las personas. Por supuesto Ellington lo hacía y Machito ―quien era intérprete del barítono, Leslie Johnakins, abrió esa corriente completa de africanía incandescente en los patrones de hocketear que están en cosas como ‘Feeding the Chickens’.” Es esta cualidad escalonada, cada persona está en una nota diferente, un nivel diferente, y esto es africanismo. Ahora no estoy ciento por ciento seguro que él lo llamó hocket, pero él definitivamente atrajo mi atención a lo que era.  Esa fue otra gran lección. Hocketing es una técnica que data de la edad media; su presencia en las cortes de Francia de la centuria decimotercera, en las Villas de África Central, y en los solares de La Habana suministra un ejemplo de lejos alcance de unidad musical que trasciende el tiempo y el lugar. Barry Rogers capturó esa unidad como muy pocos.    

La extraña  habilidad para asimilar las más misteriosas técnicas de hacer música fue demostrada durante una visita a la casa de Robert Farris Thompson, cerca a la Universidad de Yale, donde él enseñó por algunos cuarenta años: “Barry descubrió que yo tenía algunos tambores Batá y para mi sorpresa, él los levantó y sabía cómo tocarlos. Ernie Ensley estaba con nosotros, él le mostro a Ernie como hacer el (canta, “ Kun Kun Kun Kun” ) y él me mostró como hacer (canta, KON ke KON ke KON KON ke KON ke KON KON”). Y entonces una vez tenía los dos, salió con el Iya y fusionamos y canalizamos y fue muy espectral porque los Batá, desde luego, están cargados con aché. De manera que comenzaron a tocar por su propia cuenta, las notas comenzaron a entrar y salir ¡y fue realmente increíble! Yo nunca había tocado Batá antes o desde eso. Yo no sé porque él nunca exploró esto en sus grabaciones. Pero conociendo a Barry pienso que él lo hacía como un ejercicio ritmático, él lo había guardado en su mente y comenzó improvisando. Es como Piazolla y su nuevo tango, desde luego, él tenía una cantidad horrorosa de jazz moderno y una cantidad horrorosa de armonía occidental, pero al mismo tiempo escudriñó el pasado del tango hasta las raíces antes del tango, el candombe. La real genialidad hace eso, la real genialidad toma prestado de Europa tan profundamente como ellos pueden, pero tu olvidas que tan profundamente como ellos beben de Europa, también están explorando alguna cosa en África.” Louise Rogers ve este tipo de creatividad desde una perspectiva ligeramente diferente: “Barry tenía una habilidad para ir al corazón de una música vernácula dada. Al mismo tiempo, nunca se perdió por sí mismo, él siempre fue él mismo haciéndolo. Lo cual es por lo que no fue alguien que emula las cosas bellísimas del pasado, el realmente fue un creador en la corriente del pasado.” 

Final

El miércoles, Abril 18, 1991, Barry Rogers fue a dormir en su apartamento de Washington Heights. Nunca despertó. No había historia de alguna enfermedad que pudiera haber dado signos de algún contexto o explicación. La conmoción para los amigos, familiares y colegas de Barry estuvo compuesta por un velo de misterio nublando el final de su vida. De acuerdo con su prima Heidi Rogers, la autopsia fue no concluyente.

La vida y trabajo de Barry Rogers estan cargados de ironía. No siendo latino, cambió la apariencia de la música del Caribe Hispánico. Sin ser descendiente de la diáspora africana sintió, masterizo, interpretó y enseñó la música afro-atlántica como si fuera parte de su constitución genética.  Más conocido como trombonista, empleó la mayor parte de su vida peleando con “ese jodido trombón.” Aunque finalmente ganó, fue una batalla invisible para todos, excepto para los más acuciosos observadores y sus más cercanos amigos.  Un hombre que veneraba a John Coltrane y Sonny Rollins y que comenzó y terminó su vida tocando jazz, es más conocido como un salsero. De hecho, líder de casi todas las bandas con la suficiente fortuna de contarlo como un miembro, nunca lideró oficialmente una banda o tuvo un éxito grabado. Su función (sin embargo, vagamente formulada o insuficientemente entendida) en darle forma al sonido de la salsa de los 60s y enmascarar la fusión de los 70s, fue otro desarrollo posiblemente aun más grande: Barry Rogers se puede considerar ser uno de los primeros músicos mundiales. La nubosidad de su desarrollo es probablemente la más grande ironía de todas.   

  

 

 

 

Nota: Este artículo también se publicó en la Revista del Centro de Estudios Puertorriqueños del  Hunter College. Volume XVI, Número 2. pg. 41 - 61.  Otoño 2004. The City University of Nueva York.

 

Las fotos son de: Arthur Jenkins, Joe Rivera, Chris Rogers y Roy Ramírez.

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Por Carlos Aranzazu L.

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