Por: Guillermo Rodríguez Rivera • La Habana

Una importante zona de la obra poética de Federico García Lorca está inscrita en esa corriente de la poesía contemporánea en lengua española que se llama neopopularismo. Nadie duda que sí Marinero en tierra, que Rafael Alberti edita en 1925, es el libro que inaugura la presencia de la corriente entre los poetas de la generación española del 27, Romancero gitano, de 1928, es el más exitoso de sus poemarios.

En cualquier caso, el neopopularismo es una muy vieja actitud en la poesía en español, que podríamos remitir a Lope de Vega y Luis de Góngora, quienes en los Siglos de Oro recuperan la poesía tradicional, pasándola por el tamiz de una nueva poesía brotada del "italianismo" de Boscán y Garcilaso y que, mucho más cerca del período en el que consigue su nombre, tiene hitos como el trabajo de Juan Ramón Jiménez, los dos Machado y el Martí de las seguidillas de Ismaelillo y las cuartetas y redondillas de los Versos sencillos.

Ya en el ámbito de la generación vanguardista americana (que corresponde a la española del 27) en Hispanoamérica hay paralelas manifestaciones de una fusión de la tradición popular con los hallazgos de la nueva poesía. El mismo año de la edición de Marinero en tierra, aparecen las Canciones para cantar en las barcas, del mexicano José Gorostiza y yo me arriesgaría a incluir dentro de un peculiar pero indudable neopopularismo hispanoamericano, hasta al Jorge Luis Borges que escribe algunos de los poemas tangueros de su primera etapa, en libros como Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, en los que funde el localismo porteño con los hallazgos del ultraísmo argentino.

En las Obras completas de García Lorca (cito por la cuarta edición de Aguilar, Madrid, 1960) su Poema del cante jondo figura como escrito en 1921, aunque la fecha de su edición es 1931.

El propósito de estas páginas es el de indagar (con toda la cuota de especulación que ello supone) cuáles serían las razones que hicieron a Lorca demorar por casi una década la edición de un poemario que pudo haber sido la primicia del neopopularismo en su generación. Y asimismo, por supuesto, formular una hipótesis sobre cuáles fueron las que, en 1931, condujeron a su edición.

El 13 y el 14 de junio de 1922 se efectúa en Granada la fiesta del cante jondo, organizada por Manuel de Falla y el propio García Lorca. Para esa fiesta Falla escribe "El cante jondo", que se edita con una cubierta del pintor Manuel Ángeles, y Federico pronuncia su conferencia de igual título, que es una documentada indagación en el origen y las características del primitivo cante andaluz, así como constituye un magnífico despliegue de la sensibilidad del poeta en la percepción de esa manifestación de la música y la poesía populares de Andalucía. García Lorca escribe también algunos poemas que luego integrarán el poemario que, obviamente, no podía estar verdaderamente concluido en 1921.

En los años siguientes, es la escritura del Romancero gitano el trabajo poético que domina la actividad de Federico. El libro se escribe mucho más fulminantemente que el trabajosa y lentamente elaborado Poema del cante jondo, comenzado antes y que demora diez años en estar a punto para la imprenta.

Pero no sólo se interpone en la terminación del Poema del cante jondo otro libro abiertamente neopopularista como el Romancero..., sino también ese complejo poemario vanguardista que es Poeta en Nueva York.

Desde 1929 Federico marcha a la gran urbe para estudiar en Columbia University. En marzo de 1931, dos meses antes de editar el Poema del cante jondo en España, García Lorca lee los textos de Poeta en Nueva York en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

Pero el año anterior a ese en que se produce la primera lectura de su recién finalizado libro newyorkino y la demorada edición de su primer proyecto neopopularista, Federico viaja a La Habana, invitado por la Institución Hispano Cubana de Cultura, que había fundado y dirigía don Fernando Ortiz. En la capital cubana encuentra al musicólogo Adolfo Salazar, con el que reanuda una vieja amistad, y frecuenta nuevos amigos: especialmente a los hermanos Loynaz y, dentro del cuarteto, se siente más afín a Carlos Manuel y a Flor que a Dulce María y Enrique. En La Habana conoce al mítico poeta colombiano que es Porfirio Barba Jacob, dicta conferencias, escribe varias escenas de su pieza teatral El público y un poema que titula "Son de negros en Cuba", aunque en el manuscrito que se guarda en La Habana, Lorca ha tachado parte del título para dejarlo exclusivamente en "Son".

El poema está dedicado a don Fernando Ortiz, y figurará finalmente en Poeta en Nueva York con su título completo. Federico llega a La Habana en marzo de 1930, cuando la isla está viviendo el auge del son, de la vanguardia y de la poesía negrista.

El propio Fernando Ortiz ha sido uno de los pensadores e investigadores esenciales para la comprensión de la importancia de la cultura negra en Cuba, que entiende como uno de los componentes esenciales del "ajiaco" (caldo criollo que admite muy diversos componentes, seguramente pariente caribeño de la "olla podrida" castellana) que es para él la identidad de la Isla.

Desde los primeros años del siglo, este hombre, que había hecho sus estudios de primaria y su bachillerato en las Islas Baleares, comienza a estudiar la cultura negra desde su perspectiva de abogado blanco. Pero la óptica inicial de ese lucidísimo hombre que es Ortiz se va transformando, enriqueciendo, hasta convertirse en la de un antropólogo, un sociólogo, un culturólogo.

El negro era uno de los objetivos componentes étnicos de Cuba. Constituía (incluyendo mestizos) alrededor de un tercio de la población del país. El negro había colaborado decisivamente en las guerras independentistas que Cuba había librado. Con el mayor general Antonio Maceo al frente, hubo muy numerosos patriotas negros y mulatos y, sin embargo, la naciente república (que José Martí había querido que fuera "con todos y para el bien de todos") había relegado a un plano insignificante la participación de la gente "de color". Y la represión se extiende, por supuesto, también a las manifestaciones culturales de origen negro.

Ya la primera intervención norteamericana en Cuba prohibe el toque de tambores africanos tanto en lugares públicos como "dentro de los edificios"; bajo el régimen del honesto pero extremadamente norteamericanizado Tomás Estrada Palma, la Sociedad Secreta Abakuá y todos sus cantos y ritos quedan prohibidos; años después se prohiben también todos los ritos musicales afrocubanos (especialmente el "bembé") como manifestaciones atentatorias contra "la civilización del pueblo".

El negro tiene entonces escasísimo protagonismo en nuestra vida política, en la judicatura cubana, en el sistema nacional de educación, en la propia empleomanía del estado.

En los primeros años del siglo se había organizado en la Isla el Partido de los Independientes de Color, para luchar por las reivindicaciones que negros y mulatos reclamaban.

En 1910, la Ley Morúa estableció que no se podía organizar ningún partido político sobre la base de motivaciones raciales, pero ello habría sido justo si los partidos políticos legalmente constutuidos hubieran actuado con justicia para todas las razas de Cuba.

El PIC no aceptó la legislación y se desató contra él una cruenta represión en la llamada "guerrita de los negros", en la que fueron muertos no sólo los líderes del partido (Pedro Ivonet y Evaristo Estenoz) sino asimismo millares de negros y mestizos.

Desde la segunda mitad del siglo XIX se había producido el fenómeno de constitución de lo que sería la rica música popular cubana, que sincretiza definitivamente elementos hispánicos (y más ampliamente, europeos) con otros de las variadas culturas africanas traídas a Cuba por los esclavos desde el propio siglo XVI.

Esa fusión genera ritmos como la rumba, propia del oocidente de la isla y que mezcla una percusión directamente heredada del África pero "aplatanada" en Cuba, con una versificación española en décimas, cuartetas y romances, de raíz española, y hasta en unas "dianas" sin texto que recuerdan el modo de hacer de los intérpetes del flamenco y los propios intervalos de esa música; y el son, conformado en el este del país, en el que la presencia europea se hace visible en las estructuras melódicas, en la presencia de la guitarra, en una estructura estrófica prima del zéjel y el villancico, y lo africano se manifiesta en una peculiar polirritmia en el uso del bajo, el tres, el bongó, las claves, las maracas; en el carácter intensamente repetitivo del estribillo y hasta en el juego antifonal del solista y el coro, que se acicatean mutuamente para hacer que cada uno dé más de sí.

En el momento en que García Lorca llega a Cuba, el son ha tomado un auge impresionante. Música creada en el campo oriental, llega a la capital a principios de la república, pero ya a fines de la década del veinte está consagrada por el trabajo de intérpretes de la calidad del trío Matamoros, de Santiago de Cuba, y de los sextetos Habanero y Nacional, radicados en la capital.

Federico se convierte en un admirador del son. Y por supuesto, también en un gustador del mismo. Regresa a España cargado con numerosos discos de sones cubanos.

La oligarquía cubana había rechazado el son por considerarlo música de baja estofa, pero muchos factores concurren a defender esta manifestación musical de la cultura cubana, que devendrá finalmente nuestro baile nacional.

Habría que decir que, paralelamente a las investigaciones de Fernando Ortiz en Cuba, se está produciendo en Europa el "descubrimiento" del arte negro: Picasso ha pintado sus "Demoiselles d'Avignon"; Blaise Çendrars recopila su famosa Antología negra; el jazz norteamericano triunfa en su país y se expande por el mundo, hasta que Stravinsky escribe su "Ragtime".

Los ecos de esos hallazgos llegan a una intelectualidad de vanguardia en Cuba, que comienza a comprender —con motivaciones que percibe dentro de su país y fuera de él— que los hombres del Caribe somos mucho más legítimos herederos de esa tradición que Europa, donde lo negro es apenas una resonancia formal, cuando no una moda exótica.

Ya en 1928 se escriben los primeros poemas negristas: el cubano Ramón Guirao publica "Bailadora de rumba" y el portorriqueño Luis Palés Matos su "Danza negra"; en 1929 el también cubano José Zacarías Tallet edita su poema "La rumba", y en 1930 Nicolás Guillén da a conocer sus Motivos de son, ocho textos que aparecen en la página "Ideales de una raza", que el periodista Gustavo Urrutia dirige en el Diario de la Marina. Diríamos que ha nacido la vertiente caribeña del neopopularismo.

Lorca está en Cuba (se marcha a España el 12 de junio) cuando, el 20 de abril, se editan los primeros poemas de Guillén. La investigadora cubana Nidia Sarabia —la persona que más ha indagado en los pormenores de la presencia de Federico en Cuba —asegura que José Antonio Fernández de Castro (curiosamente a él están dedicados los Motivos de son) presentó a los dos poetas, quienes fueron a cenar a un restaurante en las inmediaciones de la Plaza de la Catedral habanera. Como ninguno de los dos poetas tenía suficiente dinero para pagar, debieron reunir sus escasos fondos para costear la comida y una botella de ron. Antes de regresar a España, Lorca entrega a la revista Musicalia el texto de su "Son".

Los poemas de Guillén habían levantado una polvareda en la prensa habanera de la que Federico fue testigo. Muchos los impugnaron: los puristas de la lengua, porque Guillén hacía sus textos en una escritura que reproducía la fonética del cubano popular; los blancos conservadores, porque Guillén daba entrada en la "alta literatura" a una manera de poetizar que narraba las peripecias de la vida de los negros y mestizos pobres de la Isla; los negros que querían "blanquearse", porque renegaban de una expresión que a su juicio los disminuía social y culturalmente.

Nicolás Guillén no hacía más —ni menos— que presentar esa faceta oculta de la vida que los estratos dirigentes de la ciudad no querían ver, ni mucho menos considerarla digna de un lugar en la "alta cultura": escribía textos para sones, que parecían extraídos de las composiciones que pululaban por los bares y las casas de vecindad. El pueblo y los mejores compositores del país recibieron con entusiasmo esos poemas: un compositor culto, como Amadeo Roldán, y otro popular, como Eliseo Grenet, se encargaron de devolver esos textos de Guillén a la música de donde habían surgido.

Habría que decir que los primeros sones de Guillén no rebasaban en mucho la aprehensión de ciertos elementos externos, anecdóticos de la vida y el arte del negro, que poetas de menor jerarquía habrían de convertir luego en tópicos cada vez más carentes de verdadera significación artística.

Los "asuntos" de los Motivos..., eran el negro chulo, o el que presumía que sabía inglés sin poder decir yes, o la negra que increpaba al marido porque no buscaba la "plata" necesaria para vivir.

Deslumbrado por el son musical, Federico se enfrenta de pronto a la aventura del texto de son convertido en poema.

En 1932, don Miguel de Unamuno le escribe a Guillén una famosa carta que luego el cubano colocará como prólogo a una nueva edición de su libro Sóngoro cosongo. Allí Unamuno le dice —sin otra precisión— cómo ha escuchado a García Lorca hablar de él.

¿A qué se debería ese entusiasmo de Federico? Habría que decir que, el neopopopularismo andaluz, hasta entonces, era "a medias" popular. Rafael Alberti había retomado con espíritu nuevo, los antiguos poemas de los cancioneros escritos en la corte de Juan II en el siglo XV y del Cancionero musical de Palacio, pero ya esos propios textos constituían la elaboración culta de una tradición popular; el Romancero gitano de Federico se apoyaba en una reelaboración del romance medieval, que de hecho ya estaba mediada por la que hacen en los siglos de Oro Lope de Vega y Luis de Góngora. Estos libros, de hecho, se apoyan en previas, anteriores experiencias neopopularistas.

En La Habana, García Lorca encuentra el neopopularismo bebiendo directamente en fuentes intocadas. Lo que Nicolás Guillén estaba haciendo con la más popular de las estructuras musicales de Cuba, era análogo a su propio proyecto no concluido del Poema del cante jondo. Su proyecto y el de Nicolás, eran el desafío de dar cabida en la "alta literatura" a tradiciones poéticas populares, por la que esa "cima" nunca se había inquietado, que incluso había despreciado, y que constituían la expresión viva de etnias secularmente marginadas: el negro y el gitano. Pero que, además, habían irradiado sobre las culturas de Cuba y Andalucía, para alcanzar una dimensión y unos alcances que desbordaban sus orígenes.

¿Sería esa experiencia habanera la que convenció al andaluz de la importancia del libro que venía estructurando desde una década atrás? En cualquier caso, se trata de una curiosa coincidencia. Está demás decirlo, pero quisiera aclarar que ello no implica una "influencia" de Guillén en Lorca. De hecho, y al revés, en la final estrofa de romance del "Velorio de Papá Montero", aparecido también en 1931, en Sóngoro cosongo, Guillén acusará la única directa influencia lorquiana que le encuentro.

Lo que existe entre ambos poetas es ese misterioso contacto de las épocas, de las actitudes, que hace que dos hombres, trabajando separadamente, se encuentren de pronto en una encrucijada y tomando parte en una tarea común.


Lorca vio en el son un legítimo hermano del primitivo cante andaluz: tenía como él, esa fuerza de lo legítimo, de lo incontaminado, fluía desde fuentes análogas, perfectamente vivas, como las que nutrían el cante jondo. No se trataba de folklore, que ya es entidad museable, sino de una cultura popular viva, trabajando sobre sus propios modos de hacer.

El "Son" de Federico viene de la tradición popular que encontró en Cuba, pero también de la comprensión de esa tradición, de su refracción en la sensibilidad que la vuelve poesía.

No me parece en absoluto casual que el poema esté dedicado a don Fernando Ortiz. Era, sí, un acto de delicadeza con el hombre que lo había invitado a la Isla, pero también un reconocimiento al excepcional papel de ese hombre en la indagación de la cultura negra.

Pero si los Motivos de son de Guillén reproducían el espíritu de los textos de son que ya existían, el Son de Federico implicaba una elaboración mayor. Sus imágenes recuperan el "salto metafórico" que había proporcionado una de las novedades y de las bellezas fundamentales del Romancero gitano, siempre apoyadas a la vez en una comprensión de lo real.

Ahí está el bisémico "rosal de Romeo y Julieta", que además de inevitablemente sugerir la delicadeza del amor de los amantes hace, como la misteriosa "rubia cabeza de Fonseca", directa alusión a las litografías que ilustran y escoltan las cajas de habanos.

¿Qué cosa es ese "ritmo de semillas secas", sino el sonoro "rebombar" de las maracas del son? ¿Qué cosa es la "gota de madera" sino el fundamental sonsonete que crea el golpear de las claves? ¿Qué cosa es ese plátano que "quiere ser medusa", sino la erizada disposición de la fruta en su manojo, que Federico por fuerza tuvo que ver profusamente en los campos cubanos?

Pero también en este "Son" aparece la metáfora afectiva (tropo de lo expresable y no de lo explicable), generada en la vanguardia, y que Lorca había comenzado a frecuentar desde el "verde que te quiero verde" del "Romance sonámbulo" y ya, abiertamente, en los textos de Poeta en Nueva York. Ahí están el "coral en la tiniebla", esos "brisa y alcohol en las ruedas" del "coche de aguas negras" que lo lleva a Santiago de Cuba.

Tampoco me atrevo a decir que esta transformación que Lorca hace del puro son tradicional, llegara a determinar una "influencia" en el trabajo posterior de Nicolás Guillén. Esa transformación, esa decantanción vendría como consecuencia inevitable del sentido de pertenencia de Guillén a su raza, a su país y a su generación poética.

A partir de Sóngoro cosongo, del año siguiente, Guillén abandona el carácter puramente anecdótico y colorista, puramente costumbrista de los Motivos de son, avanza hacia un idioma español universal sin dejar de ser cubano, abandona la escritura fonética de sus primeros poemas, hasta construir los extraordinarios sones que integran El son entero, en 1947: "Guitarra", "Ébano real", "Ácana", "Son número 6", "Palma sola" e "Iba yo por un camino".

Lógicamente, para el granadino Federico García Lorca el son fue un tesoro seductor que encontró en su camino, un hermano caribeño de su propio ámbito poético, pero su interés no podía ni tenía por qué pasar de ahí. Para Nicolás Guillén, cubano y mulato, el son se convirtió en una entidad central. Supo transformarlo hasta convertirlo en un solidísima entidad poética, reveladora de la belleza profunda de lo negro y lo mulato y, también, del drama de la "gente de color" en Cuba.

¿Hasta qué punto Federico colabora en esta dirección central de la poesía de Guillén? ¿Hasta dónde, el hallazgo del son convertido en texto de poesía, convence a Federico de la validez de su propio trabajo con el cante jondo, y de la necesidad de concluir y editar aquel libro detenido desde años atrás?

Ya los dos poetas no podrán revelarlo nunca. Pero tampoco el poeta tiene la necesidad ni mucho menos el deber ni acaso la plena posibilidad de explicar los complejos caminos que sigue esa entidad misteriosa, huidiza y deslumbrante que es la poesía. Lo que nos queda— después de todo, es lo mejor —es el trabajo de dos hermanos de poesía, la comunidad de expresión que encontraron para, sin renunciar a la indiscutible originalidad de cada uno, contribuir a conformar el tesoro de la poesía en lengua española, que es también un elemento inexcusable en la consideración de la identidad de dos pueblos.

Continuará…





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