Por Cristóbal Díaz Ayala

A los primeros también suele llamárseles músicos de atril, o músicos que leen música, pues precisamente en el atril es que se coloca la partitura que debe leer e interpretar el músico. A los segundos se les llama también músicos de oído (como si los demás no lo tuvieran).

Ahora le voy a contar

la historia de Justiniano:

yo soy un pobre amaliano

digno de considerar.

Desde pequeña niñez

estuve en grado tercero

pero un día adiviné

que solamente era rumbero;

entonces cuenta me di

que la rumba callejera,

ésa la canta cualquiera

no es por miedo ni temor

yo te juro por mi honor

que fui dejando esa bacha,

ahora escribo una guaracha,

y la cobro como autor.

(Fragmento del guaguancó “Campana tin tin”, del autor Justi Barreto, cantado por él, Lp Gema 3072) *es* A los primeros también suele llamárseles músicos de atril, o músicos que leen música, pues precisamente en el atril es que se coloca la partitura que debe leer e interpretar el músico. A los segundos se les llama también músicos de oído (como si los demás no lo tuvieran).

Como en todas partes, en Cuba en sus primeros siglos después de la conquista, la enseñanza musical es impartida dentro de la organización eclesiástica, y muchas veces como parte de la carrera religiosa. La carrera militar también se ocupa de preparar a algunos de los enrolados en ella, en la interpretación de la música marcial.


Y por supuesto, el músico popular aprende de oído, sin estudios.


La escasez de personal eclesiástico hace que la iglesia, muy pronto tenga que usar laicos, e inclusive africanos y afrocubanos en tareas musicales. Por ahí comienza a entrar el afrocubano en la música europea. Y como hemos visto, se va convirtiendo en una de las actividades a que se podrá dedicar con más provecho, posiblemente ya desde el siglo XVIII en adelante. A través de la iglesia, de la carrera militar, o por enseñanza personal, de músico a discípulo, los afrocubanos van dominando el lenguaje musical, por lo menos lo suficiente para leer e interpretar partituras. Claro que en los instrumentos de percusión no necesitaron de entrenamiento escrito: para tocar el güiro, el timpani o algún otro percusivo, no serán necesarios estudios.


La imprenta comienza en Cuba un poco tarde, en comparación con el resto de América, en 1723. (1) La primera obra que se imprime en la primera imprenta establecida en Santiago de Cuba, es relativa a la música, se trata de la publicada en 1793, “Letras de los villancicos que se han de cantar en la santa Yglesia catedral de Cuba, en los maytines del nacimiento de Christo Nuestro Señor”. (2)


Y en el “Papel Periódico” que comienza a publicarse en La Habana a fines del siglo XVIII, es frecuente ver anuncios de llegada de instrumentos musicales o música impresa, o la venta por un particular o comerciante de algunos instrumentos o partituras de música. Se abren academias de música en La Habana, como la Santa Cecilia, que duró hasta 1844 en que fue sustituida por el Liceo Artístico y Literario. (3)


Proliferan también los periódicos musicales, a partir del primero publicado en La Habana en 1812, El Filarmónico Musical, que pretende divulgar y enseñar la música. Ya hay en la Habana imprentas que pueden reproducir partituras, y éste y los otros diarios de este tipo que le siguen las traen. La profesora Zoila Lapique reseña decenas de estas revistas que existieron desde 1812 hasta 1902, que cubre el primer tomo de su obra. (4) Se crea la primera academia musical en 1814, por Antonio Cohelo, para enseñar canto, violín y piano. Por supuesto, la enseñanza se ceñía a la música llamada clásica, pero en las partituras publicadas aparecen frecuentemente contradanzas habaneras, canciones cubanas, danzas cubanas, y a partir de 1881, danzones también. Pero no se publican boleros, sones o guarachas.


El resto del país debió tener un desarrollo parecido en este aspecto, aunque menor y más tardío. De Santiago de Cuba nos cuenta Laureano Fuentes Matons que en 1840 ya contaba con varios profesores dedicados a la enseñanza del piano, y en 1846 se inaugura la Sociedad Filarmónica, la Academia de Música Santa Cecilia y el propio Fuentes empieza a editar el periódico La Lira de Cuba. (5)


Este es el siglo en que en Cuba se conoce ya el punto cubano, se está trabajando el bolero, la canción cubana por los trovadores santiagueros, y la guaracha es también conocida. Pero no tienen acceso a la música escrita. Al parecer, sólo lo que se compone al piano es digno de ser pautado. Más o menos por ahí se puede trazar una línea divisoria; los guitarristas serán músicos empíricos, que aprenderán unos de otros, mientras que pianistas, músicos de cuerda o instrumentos de aliento, como trompeta o trombón, sí aprenderán música. También los timpanistas o timbalistas, instrumento que se populariza en Cuba con las compañías de ópera que necesita su aporte en la instrumentación de las obras a montar. O lo que vale decir: trovadores versus músicos de carrera. Pero no todos los músicos de carrera, o de atril, saben música, sobre todo los que se dedican a lo popular. Algunos, con la ayuda de sus compañeros, logran memorizar sus partes en sus intervenciones en orquestas de danzas y contradanzas, después danzoneras.


Con la entronización de las compañías de bufos, las guarachas y boleros agregados a su repertorio, deben haber sido escritas, aunque en forma somera, para poder ser interpretadas por las orquestas acompañantes: pero no se publicaban como tales para uso del público en general.


Otro elemento importante a la infraestructura musical eran las bandas militares, municipales y de instituciones privadas. Sobre todo fuera de La Habana, en el resto de la Isla, eran núcleos alrededor de los cuales se producía necesariamente la enseñanza, para poder completar la plantilla de los correspondientes grupos.


Todo este escenario musical lo hereda la República, que sigue en sus primeros años, un rumbo parecido.


La obra antes citada de Calero, “Cuba Musical” (ver capítulo II, nota 8) recoge en sus 1,079 páginas un verdadero censo de la infraestructura de la enseñanza musical de Cuba, en 1929. Se consignan a través de reseñas, anuncios y fotos, un total de 171 Conservatorios y Academias de Música, y siete Academias de canto. Además, hay 120 profesores individuales, que ofrecen sus servicios en sendos anuncios. Había además una interrelación muy interesante: Muchos de los grandes conservatorios, como el de Hubert de Blanck (fundado en 1885), Orbón, Manriera, Falcón, Pastor, Riera y otros, tenían incorporados Academias y profesores individuales, o sea, que estos al parecer tenían cierta homologación en los planes de estudios, textos, y además, los exámenes de fines de curso se efectuaban ante profesores de esas academias. Esto le daba a todo el sistema didáctico una cierta uniformidad.


A juzgar por las fotos, muchos de los conservatorios tenían instalaciones amplias: El Conservatorio Falcón, por ejemplo, tenía un salón de actos con 400 lunetas. Los programas estaban dirigidos en su mayoría a la enseñanza del piano, pero en muchos de los planteles incluían también violín, mandolina y otros instrumentos. Aunque una parte sustancial de los mismos estaban situados en La Habana, en realidad se trataba de una extensa red que cubría las principales ciudades y poblaciones de Cuba. Es de pensar además, que posiblemente quedaron algunos conservatorios y academias y muchos profesores, que no se anunciaron en la obra, y por ende no son mencionados. Como aparecen cientos de fotos de los graduados en las respectivas instituciones, se puede colegir la abrumadora mayoría de mujeres. Los negros y mulatos son una minoría, posiblemente un cinco por ciento del total. Sólo una de las academias muestra ostensiblemente que es dirigida por afrocubanos. No creo se tratase de discrimen racial directo para ingresar en las instituciones, sino del discrimen económico que excluía a los afrocubanos de los trabajos mejor remunerados, y por ello de poder darle mejor educación a sus hijos: un círculo vicioso. En la Escuela Municipal de Música de la Habana, creada en 1910, después llamada Conservatorio Municipal, la proporción de afrocubanos era mucho mayor, porque la enseñanza era gratuita.


Toda esta organización didáctica estaba bien apoyada en una estructura comercial muy amplia: Se anuncian en la publicación, en la mayoría de los casos a página desplegada, algunos de los siguientes productos: pianos, otros instrumentos, pianolas, reparaciones de instrumentos, partituras, libros de música, discos, rollos de pianola, tocadiscos, radios. Y también dos fábricas de piano y una de guitarras, y otra de rollos de pianola, la de Ernesto Lecuona.


La escuela musical para los afrocubanos eran las bandas militares y municipales, que proliferaron en la República y de las que hablamos en el capítulo II anterior. Llama la atención en el libro de Calero, la mayoría femenina, la casi ausencia total de enseñanza de la guitarra, pero sí de un instrumento derivado: la mandolina. Y eran las costumbres de la época. Se veía bien que las jóvenes aprendieran piano: era un lindo “adorno” para llevar al matrimonio. Eso, y saber coser, cocinar. Muchas de las graduandas que se asoman a las páginas de Cuba Musical, posiblemente no volvieron a abrir el piano una vez que se casaron. Para las que los medios económicos familiares no permitían la costosa inversión del piano, estaba la mandolina, un instrumento de cuerdas pequeño, que se tocaba con plectro o púa y con los que se formaban grupos de chicas llamadas “Estudiantinas”. Igual, las casas de empeño de La Habana estaban llenas en las décadas del 40 y 50, de mandolinas, una vez que éstas pasaron de moda.


La guitarra se consideraba demasiado vulgar para la mujer. María Teresa Vera, negra, trovera, y guitarrista, debe haberse visto en los años veintes tan transgresora como La Macorina, la primera mujer que guió un carro en Cuba.


Pero con todas sus limitaciones, era sin duda un paso de avance en la relación con el resto de Latinoamérica, que no contaba con una estructura parecida. Además, de ese sistema salieron una gran parte de los cantantes líricos que tuvo Cuba en décadas posteriores, que coadyuvaron a hacer posible la creación y desarrollo de nuestro género zarzuelero. Y también de un buen número de compositoras, que hacen a Cuba un país avanzado en este aspecto.


La división entre músicos que por lo menos leen música (aunque no la puedan escribir perfectamente) y músicos que no la leen, se seguirá manteniendo en Cuba durante todo el siglo XX, pero como veremos, irán disminuyendo los segundos en los últimos veinte años.


El grupo de los que leen música se compondrá mayormente de blancos, de clase alta o media y que tocan casi todos los instrumentos, pero menos la guitarra, los percusivos y posiblemente el contrabajo.


Esto difiere de lo que sucedió hasta el siglo XIX, en que la mayoría era de afrocubanos.


Posiblemente en el siglo XIX, fueran más los compositores e intérpretes versados en música que los no versados. Los géneros más en boga, vals, mazurca, danza, contradanza y al final del siglo el danzón, requerían de orquestas y compositores que leyeran música. Los intérpretes del punto cubano, del son y el bolero que empiezan a manifestarse posiblemente desde mediados del siglo, deben haber sido menos. Tenían además estos últimos, un carácter más regional, en la zona oriental. En el siglo XX, las cosas se van desarrollando de otra manera. Van desapareciendo la danza y la contradanza, y el danzón comienza a decaer después de la segunda década de ese siglo. El punto cubano se mantiene vigente, el bolero y el son invaden toda la isla, y ese es todo trabajo mayormente para compositores y músicos empíricos. Los trovadores, salvo contadas excepciones, serán músicos empíricos.5


Lo mismo sucede con los cultivadores del punto cubano, algunos de ellos inspirados autores analfabetos; y en el son, los únicos con conocimientos musicales mínimos para tocar sus respectivos instrumentos en los sextetos, eran el tresero, el guitarrista y el bajo, pero por supuesto, no leían música. Posiblemente el compositor más importante del son, el que le da variedad, incorporando la décima y otros metros en sustitución de la simple cuarteta, el que lo fusiona con otros géneros como la guajira, Ignacio Piñeiro, aprendió a tocar someramente el contrabajo cuando María Teresa le pone al frente del Sexteto Occidente, y así será tradicionalmente en los sextetos, y cuando se convierten en septetos, en algunas ocasiones, como Lázaro Herrera, del Nacional, o Chappottín, tendrán estudios, pero habrá muchas ocasiones que no sea así.


Y lo mismo sucederá con el Trío Matamoros; ninguno tiene estudios musicales serios, y eso no le impidió a Miguel ser uno de los compositores más prolíficos y destacados del siglo XX cubano. Los tríos que le suceden en el favor popular, lo serán generalmente de músicos sin estudios, como el Oriental de Maximiliano Sánchez (Bimbi) o el de Servando Díaz.


Antonio Machín, sin estudios de canto, fue la estrella de la orquesta de Azpiazu, el director de su cuarteto y después de sus distintas orquestas en España, por muchos años. Casi todos los cantantes populares por lo menos hasta 1980, fueron autodidactas: desde Fernando Collazo, Pablo Quevedo, Abelardo Barroso, Fernando Albuerne, Fernando Álvarez, Paulina Álvarez, Graciella, y muchos que harían esta lista interminable. (6)


De los que triunfaron en Nueva York, si bien algunos de los primeros como Vicente Sigler, Alberto Iznaga, Alberto Socarrás sí eran músicos completos, Fernando Storch el fundador del cuarteto Caney había estudiado un poco de saxo, pero no el tres, con el que triunfa; Machito no tenía conocimientos musicales, pero sabiamente puso la dirección musical de la orquesta en manos de Mario Bauzá; y lo mismo hizo un excelente compositor y segunda voz, Marcelino Guerra, que puso su banda newyorquina en manos del pianista Gilberto Ayala. Y de los percusionistas, ni se diga: Chano Pozo, el creador del cu-bop, no sabía música, ni tampoco el grupo que le sigue y que va a generalizar el uso de la percusión cubana en el jazz y la música pop americana: Mongo Santamaría, Cándido Camero, Armando Peraza, Francisco Aguabella, Patato Valdés, y otros. Tampoco hizo estudios de canto Panchito Riset, y Desi Arnaz tocaba la tumbadora aceptablemente bien y cantaba mal, y esto no le impidió triunfar con su orquesta.


Por supuesto, van también músicos capacitadísimos, como Cachao, Chombo Silva, Chico O’Farrill, Chocolate Armenteros, El Negro Vivar, etc. Pero el impacto grande lo van a lograr los empíricos, sobre todo los percusionistas.


Y lo mismo sucede con los músicos cubanos en México. Casi a principios de siglo, el timbalero Consejo Valiente, “Acerina”, comienza a popularizar el danzón en México, sin saber música. Es cierto que para aquellos años, también se traslada a México un músico cubano que sí sabía música y que además completó sus estudios en el país azteca: Tomás Ponce Reyes. Sin embargo, el impacto de Acerina fue más importante.


Cuando comienza la edad de oro del cine mexicano, son percusionistas cubanos, Silvestre Méndez, Joaquín González, Tabaco, y otros, los que montan la estructura musical y hasta ayudan en la coreografía de las primeras rumberas cubanas en el cine mexicano, como María Antonieta Pons y Ninón Sevilla. Por cierto, ninguna de ellas dos, ni las siguientes, procedían de la Escuela de Ballet Nacional de Cuba.


Cuando en los treintas empiezan a imponerse las jazz bands, en que leer música es imprescindible, pierden terreno los “empíricos”, que pronto recuperan en la siguiente década, con el auge de los conjuntos; de hecho, uno de los más populares comienza con un pianista que no sabe leer música: es el Diablo Rojo en el Conjunto Casino, que cuando éste comienza a tener éxito, es necesario sustituir. Pero el director del Casino, Roberto Espí, no sabía música, ni la mayoría de los directores de muchos de los conjuntos más importantes: Nelo Sosa, Alberto Ruiz, Roberto Faz, René Álvarez y otros.


En las grandes bandas de la década del cincuenta esto parece más difícil; que puedan dirigirse orquestas como la de los Hermanos Castro, la Riverside o la de Ernesto Duarte, sin saber música: Pero hay alguien que lo logra, además es el cantante de la orquesta, compone, y supervisa los arreglos musicales que se hacen siguiendo sus indicaciones: Benny Moré. Como si esto fuera poco, selecciona toda una secuela de compositores a los que le estrena números, y donde casi todos no saben música.


Es cierto que junto a los antes nombrados, visitan México por largas temporadas los compositores, pianistas y arreglistas cubanos Julio Gutiérrez, Fernando Mulens, Felo Bergaza, René Touzet, Orlando de la Rosa, Mario Fernández Porta y Juan Bruno Tarraza; éste queda en México y muere allí. Precisamente lo interesante es ésta contínua emulación entre empíricos y estudiosos, sin desmerecer los méritos del otro. (7)


Cabe señalar que a estos compositores y otros de la llamada época de oro del bolero cubano, la década del cuarenta, quien les abre el camino desde fines de la década de los treintas, es un compositor que no sabe música, de profesión dibujante y publicista: Osvaldo Farrés. En el campo de compositores, la línea de lectores y no lectores sigue muy de cerca la línea del color, pero están mejor representados los afrocubanos.


Cabe preguntarse cómo en este caso, y otros tantos, en que el músico empírico no era tan siquiera capaz de tocar al piano su propia inspiración, ésta pudiera plasmarse en el pentagrama: y es que hay un eslabón siempre olvidado en esta cadena productora: el transcriptor, un músico que domina perfectamente la teoría musical y capaz de llevar a partitura las ideas musicales de otros, cuadrando muchas veces compases inacabados, errores musicales, agregando la imprescindible armonía, etc. En el caso de Farrés, en muchos casos su transcriptor fue Fernando Mulens.


Normalmente eran los pianistas los encargados de este trabajo. Los compositores de música bailable como rumbas, guarachas, sones, acudían generalmente al pianista del conjunto u orquesta que le eran más conocidos o amigos; así hacía, por ejemplo, Pablo Cairo con Severino Ramos o Lino Frías.


Sería interesante un estudio más a fondo de estas simbiosis, de estos héroes no conocidos del proceso creativo de la música popular cubana.


Este escenario de presencia de compositores y músicos con estudios y sin estudios, compartiendo el quehacer musical, se continúa más o menos igual después del triunfo de la revolución en enero de 1959, durante toda la década de los sesentas. Pero, como todo proceso revolucionario, éste trae nuevas ideas que quiere poner en práctica. Dos de ellas parecen un poco contradictorias. Con la lección del masivo éxodo de músicos y artistas, se piensa en ir reestructurando la existencia de los músicos profesionales tal y como existían, y al mismo tiempo animando y protegiendo los grupos de artistas y músicos aficionados. A nivel de centros culturales municipales, se inicia este tipo de actividad, e inclusive se escogen artistas y músicos que viajan a países dentro de la esfera comunista o del tercer mundo de aquellos años, conjuntamente con grupos profesionales.


Pero al mismo tiempo, para la década de 1970 entra en vigor un nuevo programa de estudios musicales, más completo y abarcador de lo que había tenido Cuba, y mucho más de lo que tenía ningún país latinoamericano. Era enseñanza totalmente gratuita, y además con mantenimiento económico inmediato de los graduandos.


Esto dio oportunidad de estudiar música a las clases más pobres del país, especialmente a afrocubanos.


El primero de los dos planes, en definitiva no dio los resultados que se esperaban y fue languideciendo. El segundo, produjo hornadas de músicos con una preparación técnica mucho más perfeccionada que lo que había hasta ese momento. Es cierto que todo el plan estaba dirigido más bien a formación en las coordinadas de la música clásica. Inclusive se trajeron profesores de países socialistas. Era difícil tratar de aprender música popular cubana en la década de los ochentas, se dice. Pero se prepararon los músicos que irían tomando el lugar de los que se retiraban. Y paulatinamente, se iba eliminando el músico empírico. (8)


En la nota 87 del Capítulo III, hicimos un análisis de un reportaje hecho en la Revista Salsa Cubana, año 4, No.12 de las composiciones del siglo XX preferidas por los cubanos. “Se hizo una encuesta a mil personas en dos provincias: Ciudad Habana y Santiago de Cuba. El rango de edades osciló entre los 15 y los 80 años, divididos entre menores y mayores de 45, con un equilibrio entre los sexos. Las ocupaciones propiciaron que en el muestreo estuvieran estudiantes y trabajadores de todos los sectores, con una única salvedad de que las personas menores de 70 años tuvieran al menos un noveno grado.”


Con todas las reservas que una encuesta de este tipo conlleva, y especialmente, la ausencia de representación de la comunidad cubana en la diáspora, es muy interesante una de las conclusiones a las que nos lleva la encuesta. Se escogieron cincuenta canciones por orden de votación, pero como en ellas hay compositores repetidos, tomaremos solamente los 41 compositores representados: en total, 24 son con estudios, y 17 sin estudios, o sea, una proporción de un 58.54% contra 41.46%. Pero si tomamos de esos compositores solamente los que surgieron después de 1959, son cinco, y todos son con estudios. Dos conclusiones resaltan: pese a los parámetros de edades, en que se da amplio margen a las nuevas generaciones, de 41 compositores escogidos, 36 pertenecen a los primeros 58 años del siglo, y 5 a los últimos 42 años del siglo. O sea, que el compositor empírico es una especie en extinción, posiblemente no tan sólo en Cuba, sino en el mundo. Y segundo, que los compositores de 1959 para acá, no han desplazado en mucho del favor popular a los compositores de los años anteriores.


Sería triste terminara este binomio que, como todos los demás, ha contribuido a la dinámica de la creación musical. Si los compositores con estudios traen a la música estabilidad, perfección, continuidad, más posibilidades quizás de universalización, los empíricos traen las innovaciones, las esencias de pueblos, la savia del vivir. Quizás no debamos ser pesimistas. Al momento que escribo, se dice existen cuatrocientos grupos de rap en Cuba, y otro número importante de grupos rockeros. No creo que todos ellos sean músicos graduandos de planteles musicales. Creo que puede haber una buena dosis de intuitivos, de empíricos, de gentes con la oreja pegada al suelo. Quién sabe si entre ellos, esté el próximo Sindo Garay, o más bien, Silvio Rodríguez. *es*


Notas


(1) La imprenta llega a Cuba en 1720, unos 180 años después que a México, casi 140 después que a Perú, cuando ya había sido establecida en Guatemala, Paraguay y Brasil; pero no es, además hasta 1723, que se produce el primer impreso en La Habana, una tarifa general de precios de medicinas. Ambrosio Fornet: El libro en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1994, p.11.


(2) Ibidem, p.26.


(3) Hasta el Seminario San Carlos estableció en 1838 una clase de Música. Las instituciones que se establecen en este siglo, con el nombre de Liceo, Casino u otros parecidos, aparte de las actividades de recreo que proveían para la clase alta y media, realizaban una función docente para complementar la escasísima instrucción que brindaba el gobierno. Y a veces esa enseñanza cubría la música. Relacionamos más de veinte en La Habana solamente, para la raza blanca, veinticuatro sociedades de afrocubanos en La Habana y otras setenta y cinco en el resto de la isla. Cristóbal Díaz Ayala, obra citada, Del areito, etc. p.48 y siguientes)


(4) Zoila Lapique Becali: Música Colonial Cubana, Tomo 1, (1812-1902), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979.


(5) Laureano Fuentes Matons: “Las artes en Santiago de Cuba”, 1893. Edición crítica de Abelardo Estrada, Edit. Letras Cubanas, La Habana, 1981, pp.140, 151-153.


(6) El estimado como creador del bolero, Pepe Sánchez, y de los llamados cuatro grandes de la trova, Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Manuel Corona y Alberto Villalón, sólo el último tenía estudios de guitarra; y así sucede con generaciones posteriores. Sólo recordamos con estudios a Eusebio Delfín. Y podemos recordar entre las excepciones a Rita Montaner, Esther Borja y Xiomara Alfaro.


(7) Para más detalles de todos los músicos mencionados ver Cristóbal Díaz Ayala: Cuando salí de La Habana, etc., y Discografía 1925-1960, bajo los nombres de los respectivos intérpretes.


(8) Algunos de los datos de los párrafos anteriores han sido tomados del libro del profesor Robin Moore: Music and revolution: cultural change in socialist Cuba, University of California Press, Berkeley, 2006. *es*


Nota: El presente texto es el Capítulo VI de un libro de Cristóbal Díaz Ayala, titulado Los contrapuntos de la música cubana, y que está previsto salga al mercado en el próximo otoño. *es*


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